η τεχνη ως καθαρση & αυτογνωσια.

Έντυπη Έκδοση Βιβλιοθήκη, Σάββατο 18 Δεκεμβρίου 2010

Το κουαρτέτο για έγχορδα opus 132 του Μπετόβεν

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Η τέχνη ως κάθαρση και αυτογνωσία

Από τον Δήμο Μαρουδή

Οταν ένας καλλιτέχνης μπαίνει στη διαδικασία να δημιουργήσει έργα σε προχωρημένη ηλικία, αποφασίζει συνήθως να μιλήσει με διαφορετικό τρόπο σε σχέση με τον τρόπο που μιλούσε σε προγενέστερες εποχές.

Μια ανάλογη κατάθεση ψυχής συναντάμε στα έργα της τελευταίας δημιουργικής περιόδου του Μπετόβεν, όπου έχουμε να κάνουμε με έργα τόσο από μουσικολογικής πλευράς καινοτόμα όσο και βαθυστόχαστα, αλλά και ενίοτε ερμητικά, έργα τα οποία προκάλεσαν μια αξιοσημείωτη αμηχανία την εποχή που γράφτηκαν.
Οσον αφορά το κουαρτέτο για έγχορδα opus 132 του Μπετόβεν, μπορούμε δίχως δισταγμό να πούμε πως πρόκειται για ένα από τα κορυφαία έργα μουσικής δωματίου που έχουν γραφτεί, καθώς και ένα από τα έργα στα οποία ο γερμανός συνθέτης γίνεται ιδιαίτερα προσωπικός. Το πρώτο μέρος του κουαρτέτου μάς μιλά σαν να συνεχίζει τη διήγηση μιας ιστορίας που έχει προ πολλού αρχίσει - στο δράμα έχουν ήδη παιχτεί κάποιες πράξεις. Οι έντονες δοξαριές του τέλους επιβεβαιώνουν τα ήδη γνωστά περιεχόμενα του μπετοβενικού έργου: η τραγωδία της τελευταίας δημιουργικής περιόδου του Μπετόβεν, τραγωδία που περιλαμβάνει και την κώφωση του μεγάλου συνθέτη, βρίσκεται εν πλήρει εξελίξει.
Το δεύτερο μέρος του κουαρτέτου διέπεται, ώς έναν βαθμό, από μια αμφιθυμική διάθεση - μια διαρκή αιώρηση ανάμεσα στο φαινομενικά ανώδυνο και στον κίνδυνο· ο ρόλος του δεύτερου επιβεβαιώνεται μέσα από την όαση του Landler (φολκλορικό θέμα), μια ειρωνεία στην καθαρότερή της μορφή - το απατηλό ή το για πάντα χαμένο. Οι δραματικές εντάσεις έρχονται να υπογραμμίσουν την αναμονή της επερχόμενης κορύφωσης.
Ακούγοντας το κουαρτέτο αναρωτιόμαστε με απόλυτη φυσικότητα για το ποια ήταν η αποδοχή της οποίας έτυχε ένα τέτοιο έργο -αναφερόμαστε στο μπετοβενικό έργο της τελευταίας περιόδου- στην εποχή του. Είναι γεγονός πως οι μορφικές αντιφάσεις ενός τέτοιου καινοτόμου έργου, εν προκειμένω, οι τολμηρές αρμονίες των τελευταίων μπετοβενικών κουαρτέτων, αρμονίες που προαναγγέλλουν, ούτε λίγο ούτε πολύ, την ατονικότητα και φτάνουν να διαστέλλουν την κλασική φόρμα πέρα από τα όριά της, συζητήθηκαν με ιδιαίτερο σκεπτικισμό κατά την εποχή που γράφτηκαν και πρωτοπαίχτηκαν τα εν λόγω έργα. Ακόμα και από στόματα επιφανών συνθετών της εποχής λέχθηκε πως «είναι κρίμα που ο Μπετόβεν έχασε την ακοή του και τώρα γράφει τόσο κακή μουσική». Μήπως η αμηχανία μιας ολόκληρης εποχής μπροστά σ' ένα προμηθεϊκής δύναμης έργο δεν συνιστά μαρτυρία για το πεπρωμένο μιας μεγαλοφυΐας που καταδικάζεται στη μοναξιά και στους προσωπικούς της δαίμονες, προκειμένου να προσφέρει την ακριβή της κληρονομιά σε μια ανθρωπότητα που σπάνια στέκεται στο ύψος του ηθικού αναστήματος του μεγάλου δημιουργού;
Το τρίτο, αργό μέρος του κουαρτέτου επιγράφεται από τον ίδιο τον συνθέτη: «Ευχαριστήριο τραγούδι ενός αναρρώνοντα προς τη θεότητα, στη Λυδική τονικότητα». Συνίσταται, ούτε λίγο ούτε πολύ, σ' ένα δοκίμιο πάνω στον θάνατο και στον κίνδυνο του ολοκληρωτικού αφανισμού μπροστά σ' ένα τέλος που καραδοκεί για να καταλύσει την ελπίδα ανά πάσα στιγμή.
Εδώ, βρισκόμαστε στον πυρήνα του μπετοβενικού δράματος: Οι πράξεις της ανθρώπινης τραγωδίας διαδέχονται η μία την άλλη «εν συνόψει». Οι απίστευτες εναλλαγές του κομματιού μάς βάζουν μπροστά στην μπετοβενική «αποκάλυψη» του ρόλου της πολύ μεγάλης μουσικής. Μέχρι τώρα δεν βιώσαμε, ως ακροατές, άμεσα τη σύγκρουση με τον θάνατο και με το πεπρωμένο· το δράμα, του οποίου μάρτυρας υπήρξε ο γερμανός συνθέτης, συντελούνταν σε μια διπλανή αίθουσα - εμείς ακούγαμε μόνο τον αντίλαλο. Τώρα, το ξέσχισμα του τρίτου μέρους μάς βάζει στην ίδια την αίθουσα της τραγωδίας, δίχως να μας ρωτά για το κατά πόσον είμαστε έτοιμοι να αντικρίσουμε τον επικείμενο αφανισμό και το αποστομωτικό ερώτημα για τη ματαιότητα της ύπαρξης. Ο μεγάλος συνθέτης παρουσιάζει μπροστά στα μάτια μας τη μεγάλη αντινομία: νόημα και ματαιότητα· θα ταχθεί απερίφραστα με το μέρος του νοήματος προετοιμάζοντας μια ανθρώπινη «οριακή εμπειρία: την κορύφωση της οδύνης μπροστά στην επικείμενη κάθαρση.
Το τρίτο μέρος το ακολουθεί ένα πολύ σύντομο τέταρτο, το οποίο στην ουσία αποτελεί «γέφυρα» για να περάσουμε στο πέμπτο και τελευταίο μέρος.
Στο τελευταίο τούτο μέρος συναντάμε τον ίδιο τον συνθέτη να μας μιλά πρόσωπο με πρόσωπο· σ' αυτό το συνταρακτικό δείγμα γραφής ο Μπετόβεν μάς θέτει αντιμέτωπους με το έργο τέχνης σε όλο τον ανθρώπινο χαρακτήρα του: οι τίτλοι του τέλους που προαναγγέλθηκαν μέσα από την αιώρηση πάνω από το κενό στο τρίτο μέρος, είναι πράγματι μπροστά μας ως πολυαναμενόμενη κάθαρση, αλλά και ως κάτι ακόμα πιο εύγλωττο για τον βασανισμένο άνθρωπο καθώς και για τον μέτοχο στη μεγάλη τέχνη: ως λύτρωση.
Οι μπετοβενικές αρμονίες του τελευταίου μέρους, όπως και ολόκληρου του opus 132 είναι από τις συνταρακτικότερες που έχουν γραφεί. Εδώ, οι σπαραχτικοί τόνοι του «τραγουδιού προς τη θεότητα» δίνουν τη θέση τους στη φωτιά που θ' αγκαλιάσει τον τελείως «άοπλο» πλέον ακροατή. Το θέμα είναι μεγαλειώδες και η επεξεργασία του από τον γερμανό συνθέτη συνιστά την απάντηση του Μπετόβεν στο «Σταυρικό μαρτύριο» της Καινής Διαθήκης και του Χριστιανισμού, εδώ όμως μέσα από την ανάλωση μιας μεγαλοφυΐας μπροστά στο καινοτόμο δημιούργημά της. Ο μεγάλος καλλιτέχνης καίγεται με μια φωτιά που θα κάψει κι εμάς, με μια «θεία κοινωνία», που θέλει να προσφέρει στους ανθρώπους ως υποθήκη τη φλεγόμενη βάτο και τη φλόγα της σκέψης και της δημιουργίας.
Καθώς θυμόμαστε τον Μπετόβεν ως τον συνθέτη που έχασε αρκετά νωρίς την ακοή του, δεν μπορούμε να μείνουμε αμέτοχοι μπροστά στο σύνολο του έργου του. Ο γερμανός στοχαστής Καρλ Γιάσπερς (Karl Jaspers), αναφερόμενος στην αινιγματική φύση της ανθρώπινης ύπαρξης, μιλά για τις «Οριακές καταστάσεις» (Grenzsituationen). Η πρωταρχική οριακή κατάσταση είναι κάτι οριστικό και τελεσίδικο, αμετάβλητο και αδιαφανές, που παρομοιάζεται με «τοίχο» όπου χτυπάει κανείς συνεχώς, χωρίς να μπορεί να τον γκρεμίσει, ή με φαύλο κύκλο, όπου στριφογυρίζει η ύπαρξη, χωρίς να μπορεί να «βρει διέξοδο» (Πωλ Βαλερύ, Η Νεαρή μοίρα, εισαγωγή - μετάφραση Α. Γιανναράς σ. 54). Βιώνοντας τις οριακές καταστάσεις, ο άνθρωπος, κατ' εξοχήν υπάρχει. Εχοντας την εμπειρία όχι μόνο μιας, αλλά μιας σειράς οριακών καταστάσεων, στην επαφή μας με το όψιμο μπετοβενικό έργο (ο πόνος, η ενοχή, ο αγώνας), φτάνουμε αναπόδραστα και μπροστά στον θάνατο. Στην ουσία, ολόκληρο το opus 132 συνιστά την ανθρώπινη «επικίνδυνη» και οριακή αιώρηση πάνω από την άβυσσο του αφανισμού.
Μπροστά σ' αυτήν την εμπειρία ο δημιουργός βρίσκεται μέσα στην τύφλωση - ή μήπως μπροστά στην κώφωση; Η «εσωτερική υπαγόρευση» της καινοτόμου και ρηξικέλευθης παρτιτούρας εξιχνιάζει την τρομερή Αβυσσο: Μήπως, τελικά, ο θάνατος είναι ένας υπηρέτης της ύπαρξης, ένας υπηρέτης του ανθρώπου; Ο θάνατος μέσα από την απουσία - παρουσία του μήπως αποδεικνύεται τελικά ένας αποκωδικοποιητής νοημάτων και γρίφων; Μέσα από το πρόβλημα του θανάτου, δεν είναι, άραγε, που γινόμαστε άνθρωποι αποκτούμε την εμπειρία του μέτρου και του «πέρατος» και συνειδητοποιούμε την τυχαιότητά μας;
Θα ξανασυναντήσουμε ανάλογα βιώματα και ανάλογους προβληματισμούς στις Σονάτες για πιάνο αρ. 110 και αρ. 111, καθώς και στο τρίτο μέρος της οικουμενικής Ενάτης Συμφωνίας, καθώς στη συγκλονιστική Missa Solemnis θα έρθουμε αντιμέτωποι με την κλασική φόρμα, διεσταλμένη ώς τα ακραία της όρια. Καθώς ολόκληρη η τελευταία περίοδος του μπετοβενικού έργου θέτει μορφικά, τονικά και μουσικολογικά προβλήματα, τα οποία δεν έτυχαν της συνέχειας που θα έπρεπε μετά τον θάνατο του μεγάλου γερμανού συνθέτη, αξίζει να παρατηρήσουμε πως τούτο το πολύ μεγάλο έργο -ολόκληρη η μπετοβενική δημιουργία- συνιστά έναν κατ' εξοχήν αντίλογο στη «θεώρηση του παραλόγου», όσον αφορά την ανθρώπινη ύπαρξη. Αν οι γάλλοι υπαρξιστές χτίζουν πάνω στον παραλογισμό της ανθρώπινης πραγματικότητας, μία και μόνο καλή ερμηνεία των «Παραλλαγών Diabelli» ή του opus 132 έρχεται ως πλήρες και δομημένο νόημα να συνηγορήσει, μαζί με όλες τις ανθρώπινες αξίες, υπέρ της σημασίας και της μοναδικότητας της ανθρώπινης ύπαρξης.
Ο γερμανός συνθέτης συνήθιζε να λέει: «Στο δάσος κάθε δένδρο μιλά για τον Θεό», κι εμείς, ανεξάρτητα από το αν πιστεύουμε ή όχι στο Θεό, συγκινούμαστε από το έργο του βασανισμένου, κατά τ' άλλα, «τιτάνα», που δικαίως κέρδισε μια θέση μέσα μας.