Nabucco,Verdi, μια όπερα, η ιστορία.

Nabucco,Verdi, μια όπερα, η ιστορία.

από Anzolviajasabemos » Δεκέμβριος 28th, 2011, 5:47 pm
Η ιστορία είναι ακριβώς αντεγραμμένη από τη Wikipedia.

Η υπόθεση του έργου
[Επεξεργασία] Πράξη Α΄: Ιεροσόλυμα (587 π.Χ.)

Εσωτερικό του Ναού του Σολομώντος

Οι Εβραίοι έχουν ηττηθεί από τους Βαβυλωνίους και ο Ναμπούκο (Ναβουχοδονόσορ Β') είναι έτοιμος να εισέλθει στην πόλη. Ο αρχιερέας Ζαχαρίας λέει στον λαό να μην απελπίζεται, αλλά να έχει εμπιστοσύνη στον Θεό (D'Egitto là su i lidi). Η παρουσία μιας ομήρου, της Φενένα, νεότερης κόρης του Ναμπούκο, ίσως να εξασφαλίσει την ειρήνη (Come notte a sol fulgente). Ο Ζαχαρίας εμπιστεύεται τη Φενένα στον Ισμαέλε, ανεψιό του Βασιλιά των Ιεροσολύμων και πρώην διπλωματικό εκπρόσωπο στη Βαβυλώνα. Παρά το ότι η Φενένα και ο Ισμαέλε είναι ερωτευμένοι, όταν μένουν μόνοι τους ο Ισμαέλε την προτρέπει να δραπετεύσει παρά να διακινδυνεύσει τη ζωή της. Η μεγαλύτερη κόρη του Ναμπούκο, η Αμπιγκαΐλε, εισβάλλει στον Ναό με Βαβυλώνιους στρατιώτες. Και εκείνη αγαπά τον Ισμαέλε. Ανακαλύπτοντας τους εραστές, απειλεί τον Ισμαέλε: αν δεν παρατήσει τη Φενένα, θα τον κατηγορήσει για προδοσία. Ο ίδιος ο βασιλιάς Ναμπούκο (Ναβουχοδονόσορας) εισέρχεται (Viva Nabucco). Ο Ζαχαρίας τον αψηφά, απειλώντας να σκοτώσει τη Φενένα με ένα μαχαίρι. Ο Ισμαέλε παρεμβαίνει για να τη σώσει. Ο Ναμπούκο απαντά διατάζοντας την καταστροφή του Ναού και οι Εβραίοι καταρώνται τον Ισμαέλε ως προδότη.
[Επεξεργασία] Πράξη Β΄: Ο άπιστος

Σκηνή 1: Ανάκτορα της Βαβυλώνας

Ο Ναμπούκο απουσιάζει σε πολέμους και έχει διορίσει τη Φενένα ως αντιβασίλισσα. Η Αμπιγκαΐλε έχει ανακαλύψει ένα έγγραφο που αποδεικνύει ότι δεν είναι αληθινή κόρη του Ναμπούκο, αλλά μια σκλάβα (Anch'io dischiuso un giorno). Ο αρχιερέας του Βάαλ, συνοδευόμενος από Μάγους, έρχεται να πει στην Αμπιγκαΐλε ότι η Φενένα έχει ελευθερώσει τους Εβραίους αιχμαλώτους. Η απάντηση της Αμπιγκαΐλε είναι μια πραξικοπηματική δράση για να καταλάβει η ίδια τον θρόνο, ενώ διαδίνει μια φήμη ότι ο Ναμπούκο έχει σκοτωθεί στη μάχη.

Σκηνή 2: Αίθουσα στα Ανάκτορα της Βαβυλώνας

Ο Ζαχαρίας αναμένει τη Φενένα (Tu sul labbro). Εκείνη ασπάζεται την Ιουδαϊκή θρησκεία και ο Ισμαέλε επανασυμφιλιώνεται με τους Εβραίους. Ανακοινώνεται ο θάνατος του Βασιλιά και η Αμπιγκαΐλε με τον αρχιερέα του Βάαλ απαιτούν το στέμμα από τη Φενένα. Εντελώς απροσδόκητα όμως, ο Ναμπούκο εισέρχεται και περιφρονεί αμφότερες τις πλευρές, τόσο τον Βάαλ όσο και τον θεό των Εβραίων που έχει κατανικήσει. Ανακηρύσσει τον ίδιο τον εαυτό του Θεό. Ο Ζαχαρίας αντιτίθεται, οπότε ο Ναμπούκο διατάζει τη θανάτωση όλων των Εβραίων. Η Φενένα λεέι ότι θα ακολουθήσει τη μοίρα τους. Επαναλαμβάνοντας ότι τώρα είναι θεός (Non son piu re, son dio), ο Ναμπούκο κεραυνοβολείται και χάνει τις αισθήσεις του. Το στέμμα του πέφτει και το μαζεύει η Αμπιγκαΐλε.
[Επεξεργασία] Πράξη Γ΄: Η Προφητεία

Σκηνή 1: Κρεμαστοί κήποι της Βαβυλώνας

Ο αρχιερέας του Βάαλ δίνει στην Αμπιγκαΐλε το διάταγμα του θανάτου για τους Εβραίους και τη Φενένα. Ο Ναμπούκο εισέρχεται έχοντας την όψη ενός τρελού, διεκδικώντας τον θρόνο του. Η Αμπιγκαΐλε τον πείθει να σφραγίσει το διάταγμα, ενώ εκείνος ζητά να σωθεί η Φενένα. Εκείνος λέει στην Αμπιγκαΐλε ότι δεν είναι πραγματική του κόρη, αλλά μια σκλάβα. Η Αμπιγκαΐλε τον περιφρονεί, καταστρέφοντας το έγγραφο που τεκμηρίωνε την αληθινή της καταγωγή. Αντιλαμβανόμενος ότι είναι τώρα αιχμάλωτος, ικετεύει για τη ζωή της Φενένα. Η Αμπιγκαΐλε υμνεί τον θεό.

Σκηνή 2: Οι όχθες του ποταμού Ευφράτη

Οι Εβραίοι νοσταλγούν την πατρίδα τους (Va, pensiero). Ο Ζαχαρίας για άλλη μία φορά τους παροτρύνει να έχουν πίστη: ο Θεός θα καταστρέψει τη Βαβυλώνα.
[Επεξεργασία] Πράξη Δ΄: Το συντετριμμένο είδωλο

Σκηνή 1: Ανάκτορα της Βαβυλώνας
Ο Ναμπούκο ξυπνά με τις δυνάμεις του και τη λογική του ανακτημένες πλήρως. Βλέπει τη Φενένα αλυσοδεμένη να οδηγείται στον θάνατο. Ζητώντας συγχώρηση από τον θεό των Εβραίων, υπόσχεται να ξαναχτίσει τον Ναό του Σολομώντα και να ακολουθήσει την πίστη του (Dio di Giuda). Με την υποστήριξη πιστών σε αυτόν στρατιωτών, αποφασίζει να τιμωρήσει τους προδότες και να σώσει τη Φενένα (O prodi miei, seguitemi).

Σκηνή 2: Κρεμαστοί κήποι της Βαβυλώνας
Καθώς οι Εβραίοι και η Φενένα (O dischius'è il firmamento) ετοιμάζονται για θάνατο στον βωμό του Βάαλ, ο Ναμπούκο ορμά με το σπαθί στο χέρι. Στα λόγια του το είδωλο του Βάαλ συντρίβεται σε κομμάτια. Ο Ναμπούκο ανακοινώνει στους Εβραίους ότι είναι ελεύθεροι και ένας νέος Ναός θα ανεγερθεί για τον θεό τους. Εμφανίζεται η Αμπιγκαΐλε, έχοντας δηλητηριάσει τον εαυτό της. Εκφράζει τη μετάνοιά της, ζητά τη συγχώρηση της Φενένα και πεθαίνει. Ο Ζαχαρίας δοξάζει τον Ναμπούκο ως δούλο Θεού και Βασιλέα των Βασιλέων.

Όπερα Μπαρόκ- Το Ροκοκό

Όπερα Μπαρόκ- Το Ροκοκό

Β' Μέρος(για να διαβάσετε το Α' Μέρος, πατήστε εδώ)
Η μπαρόκ Όπερα υπήρξε ένα θέαμα προορισμένο να προκαλεί τόσο την όραση όσο και την ακοή. Διαδόθηκε σε όλη την Ευρώπη, αλλά η θριαμβευτική της πορεία ακολουθήθηκε από δύο αιώνες εγκατάλειψης, εποχή κατά την οποία θεωρήθηκε ότι πέρασε από τη μόδα, ότι της έλειπε η δραματικότητα, ότι ήταν πομπώδης και κενή περιεχομένου. Ο αφρός της μουσικολογίας στα τέλη του 19^ου αιώνα ξέθαψε το ένα έργο μετά το άλλο και στο πέρασμα του 20^ου αιώνα το νεομπαρόκ, σε αντίδραση προς την  όπερα του Βάγκνερ, ωφελήθηκε από αυτό. Το όνομα του Μοντεβέρντι ακούστηκε και πάλι μετά από πολλά χρόνια. Πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα έργα του Χέντελ επιστρέφουν στην σκηνή για πρώτη φορά. Υπήρχε πολύ υλικό προς αναβίωση, που λειτούργησε σαν φυγή από την συγκινησιακή ατμόσφαιρα του όψιμου Ρομαντισμού. Ένα στοιχείο όμως των φωνητικών ποικιλμάτων του μπαρόκ, στην πραγματικότητα το αστέρι της όπερας του συγκεκριμένου στιλ, είχε εξαφανισθεί για πάντα: πρόκειται για τον καστράτο, τον ευνουχισμένο τραγουδιστή, που υπήρξε η περίεργη δημιουργία, αλλά και θύμα του μπελκάντο. 
Λίγο πριν ξεσπάσει η οπερετική επιδημία, η κωμική όπερα, που από το 1639 είχε επονομασθεί commedia ή buffa, είχε ήδη επινοηθεί στην Ρώμη. Το κοινό «ανέβασε» στη μουσική σκηνή, μαζί με τα πρόσωπα που είχαν πάρει από την κομέντια ντελ άρτε, το έργο των μουσικών Ματσόκι (Μazzochi) και Μαρατσόλι (Marazzoli) σε κείμενο του καρδινάλιου Τζούλιο Ροσπιλιόζι (Giulio Rospigliosi), τον μελλοντικό Πάπα Κλεμέντε (Clemente) τον 9^ο. Η όπερα ονομαζόταν Όποιος υποφέρει ελπίζει (Chi soffre speri) . Είχε ρεαλιστικό στιλ, μια που η πραγματικότητα είναι το θεμέλιο της κωμωδίας. Εδραιώνεται η αληθοφάνεια, που οδηγούσε στην ψυχογραφική αντιμετώπιση των ηρώων, που παύουν να είναι μορφές στερεότυπες και δύσκαμπτες. Η opera buffa χάρισε στο μουσικό θέατρο ένα βαθύ κοίταγμα στην ανθρώπινη φύση, με τις αδυναμίες, της αντιφάσεις και τις αγωνίες της.
Η οργάνωση της μπαρόκ όπερα ακολουθούσε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Η opera seria (σοβαρή όπερα) [πρόγονος της  grande opera του 19^ου αιώνα] αντλούσε τα στοιχεία της από την ιστορία και τους κλασικούς μύθους. Στην πραγματικότητα όλους τους ήρωες της μυθολογίας τους μετέτρεψε σε λιμπρέτα με πομπώδης στίχους και μετά τους μελοποίησε. Είχε σκηνές με χορικά, αλλά λίγες συνόλου. Τα ρετσιτατίβο και οι άριες καθόριζαν την πορεία της όπερας. Η δράση αυτή καθ’ αυτή αναπτυσσότανε από ένα κυρίαρχο ρετσιτατίβο που ονόμαζαν secco, επειδή συνοδευότανε μόνο από κλαβεσέν και μπάσο, ενώ οι πιο συναισθηματικές άριες εξέφραζαν τα αισθήματα των μεμονωμένων ρόλων, συνήθως σε μια φόρμα da capo (ΑΒΑ). Σε ό, τι αφορά τον χρωματικό πλούτο, την ομορφιά και την συγκινησιακή τους δεινότητα, αυτές οι άριες είχαν μια επίπλαστη λάμψη και μια αποξηραμένη έκφραση που άγγιζε τη μανιέρα. Η σύλληψη της αρμονίας ήταν πολύ πιο κάθετη απ’ ό, τι στην πολυφωνική περίοδο της Αναγέννησης. Η παρτιτούρα απαρτιζόταν κυρίως από το φωνητικό μέρος και την γραμμή του μπάσου, ενώ από τους ερμηνευτές του κλαβεσέν και των οργάνων με χορδές προσδοκούσαν αυτοσχέδιες αρμονίες ξεκινώντας από τις γραπτές οδηγίες πάνω στη γραμμή του μπάσου. Την ορχήστρα, σχεδόν απαράλλακτα, τη συνέθετε ένα έγχορδο τμήμα, που κατά περίπτωση ενδυνάμωνε από την παρουσία ενός φαγκότο. Αργότερα αναδύθηκαν τα πνευστά όμποε, φλάουτο και τρομπέτα, καθώς και μεταλλικά όργανα. Την απόδοση του έργου διηύθυνε το κλαβεσέν, που συνήθως το ερμήνευε ο συνθέτης.  

Το εξώφυλλο του "Μουσικού Λεξικού" που τυπώθηκε στη Λειψία το 1732 και απεικονίζει την εκτέλεση μιας Καντάτας μέσα σε εκκλησία της Νότιας Γερμανίας

ΓΕΡΜΑΝΙΑ και ΓΑΛΛΙΑ
Η  πρώτη όπερα στα γερμανικά παρουσιάστηκε το 1627. Επρόκειτο για τη «Δάφνη» σε στίχους  του λυρικού ποιητή Μάρτιν Όπιτζ (Martin Opitz) και μουσική του Χάϊνριχ Σούτζ (Heinrich Schutz), του σημαντικότερου Γερμανού συνθέτη του μπαρόκ πριν από την εμφάνιση των Μπαχ και Χέντελ. Από την όπερα αυτή έχει διασωθεί το λιμπρέτο, ενώ η παρτιτούρα, όπως και των άλλων έργων του Σούτζ, έχει χαθεί. Όλες σχεδόν οι όπερες της εποχής συνδέονταν με εκδηλώσεις των ηγεμόνων, ιδιαίτερα με πριγκιπικούς γάμους. Ο διάκοσμος, τα σκηνικά και τα σκηνικά εφέ εξελίσσονταν αναζητώντας τον μεγαλύτερο εντυπωσιασμό. Οι αυτοκράτορες και οι βασιλείς, για να μην αναφέρουμε τους πρίγκιπες, αντικατοπτρίζονταν στην υπόθεση του έργου, οι αρετές τους εγκωμιάζονταν και παρουσιαζόταν η μεγαλοσύνη τους. Ήταν ακριβώς κατά την περίοδο του Λουδοβίκου του 14^ου , του βασιλιά «Ήλιου», που η όπερα μεταμορφώνεται σε θεατρική βιτρίνα του απόλυτου μονάρχη. Το 1671 ιδρύεται η Βασιλική Μουσική Ακαδημία, ο βασικός εμψυχωτής της γαλλικής όπερας. Στις Βερσαλλίες  η αίγλη του βασιλιά έφθασε στο αποκορύφωμά της.
Εισάγεται  το μπαλέτο, κατά κύριο λόγο επειδή ο Λουδοβίκος υπήρξε ενθουσιώδης χορευτής. Ο χορός συνέχισε να είναι ένα χαρακτηριστικό στοιχείο της συγκεκριμένης σχολής όπερας, αρχικά σαν έκφραση της ιεραρχικής τάξης του κράτους, αλλά λίγο αργότερα επειδή καθιερώθηκε σαν προσφιλές θέαμα.

Το μπαλέτο του βασιλιά, στις Βερσαλλίες. Γκραβούρα του 1670

Η γαλλική όπερα έλαβε μορφή και περιεχόμενο από τον Ζαν Μπαπτίστ Λουλί (Jean Baptiste Lully-1632-1687), που ένωσε τις δυνάμεις του με τον Μολιέρο με όραμα να συνδυάσει την κωμωδία, τη μουσική και τον χορό. Η σπουδαιότερη κωμωδία-μπαλέτο, που δημιούργησε μαζί με αυτόν τον ευφυή θεατράνθρωπο, ήταν ο «Αρχοντοχωριάτης» το 1670. Η τραγωδία-μπαλέτο του Λουλί γέννησε τη λυρική τραγωδία, ένα χαρακτηριστικό είδος  στην  ιστορία της γαλλικής όπερας, όχημα έκφρασης λυρικών συναισθημάτων πάντα σε ένα στιλ υψηλού επιπέδου, που ήδη συμπεριλάμβανε ρετσιτατίβο ή μουσική συνθεμένη  με κάθε λεπτομέρεια.
Οι στιλιστικές φόρμες του Λουλί υπήρξαν η βάση για την σκηνική μουσική του συνθέτη και θεωρητικού Ζαν Φιλίπ Ραμώ (Jean-Philippe Rameau -1683-1767) που πήρε τα θέματά του από την ηρωική αρχαιότητα, εναλλάσσοντας μονταρισμένα σκηνικά με έντονες αντιθέσεις. Το μπαλέτο ήταν το κεντρικό στοιχείο της παράστασης, ενώ έκαναν την εμφάνισή τους και θέματα εξωτικά, όπως οι «Γαλαντικές Ινδίες» (1735). Η  μουσική είχε αναλάβει έναν  επεξηγηματικό ρόλο, μιμούμενη τη φύση, ταυτισμένη με τις αρχές του ρασιοναλισμού. Η ουβερτούρα, που ο Λουλί είχε γενικεύσει τη χρήση της, μετατρέπεται σε μουσική εισαγωγή, που αποτελείται από ένα αργό ξεκίνημα συναισθηματικού βάθους και ένα κεντρικό μέρος γρήγορο σχεδόν φούγκα. Η χρησιμοποίηση εκ μέρους του Ραμώ των ταμπλό, ο εντυπωσιασμός που προκαλούσαν τα ζωγραφισμένα σκηνικά, που άλλαζαν απότομα στα ιντερμέδια, επέδρασαν αργότερα στις μεταρρυθμιστικές όπερες του Γκλουκ. Η σύνθεση του ποιητικού κειμένου εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους Γάλλους ρασιοναλιστές της Παρισινής όπερας και για πολύ μεγάλη περίοδο αυτό το μουσικό είδος παιζόταν μόνο στην πρωτεύουσα.

Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ

ΑΓΓΛΙΑ και ΧΕΝΤΕΛ

Η εμφάνιση της όπερας στην Αγγλία καθυστέρησε εξαιτίας του εμφυλίου πολέμου, την ανατροπή της μοναρχίας και την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας (Commonwealth) από τον Όλιβερ Kρόμγουελ το 1651. Ένα καθεστώς που εξελίσσεται σε δικτατορία με τον Kρόμγουελ ως Λόρδο-Προστάτη, ο οποίος μαζί με τους πουριτανούς απαγόρευσε το θέατρο και την όπερα. Ο βασιλιάς Κάρολος ο 2^ος ανακοίνωσε το 1660 την παλινόρθωση της μοναρχίας και μαζί της την επαναφορά του ελισαβετιανού θεάτρου του Ουίλιαμ Σέξπιρ. Οργανώθηκαν παραστάσεις με έργα του σπουδαίου δραματουργού, αλλά και πομπώδη ιστορικά κομμάτια, καθώς και γαλλικές κωμωδίες. Ο Χένρι Πέρσελ (Henry Purcell -1659-1695) ο πιο γνωστός Άγγλος συνθέτης, έγραψε  μουσική για πολλά από αυτά τα έργα, μεγαλώνοντάς τα με τραγούδια, χορωδιακά μέρη και χορούς, τις χαρακτηριστικές μάσκες του, τον ιδιαίτερο αυτό τύπο ψευδο-όπερας που ήταν πολύ αγαπητός στην Αγγλία. Η μοναδική πραγματική του όπερα, η «Διδώ και Αινείας» που παίχθηκε το 1689 σε οικοτροφείο για δεσποινίδες, ξεχωρίζει από εκείνες τις …σχεδόν όπερες. Πρόκειται για όπερα δωματίου, με 44 μέρη, γραμμένη για μικρό αριθμό ατόμων και με έγχορδα όργανα, που παρουσιάζει μια παραλλαγή της όπερας-μπαλέτο και αφηγείται τον άτυχο έρωτα της βασίλισσας της Καρχηδόνας και του ήρωα της Τροίας. Τα σύντομα και μελωδικά μουσικά μέρη κερδίζουν έντονους και χαρακτηριστικούς χρωματισμούς από την χρήση στιβαρών συγχορδιών. Το συγκινητικό αντίο της Διδώς  μπορεί να συγκριθεί κάλλιστα με τον θρήνο της Αριάδνης του Μοντεβέρντι.
Από τότε δεν συνέβη τίποτα το ξεχωριστό μέχρι τις αρχές του 18^ου αιώνα, όταν η ιταλική όπερα μετέτρεψε το Λονδίνο σε προπύργιο του μπελκάντο. Στηριζόμενοι στο ενδιαφέρον που προκαλούσε στο κοινό η φωνητική δυνότητα των αστέρων του τραγουδιού, οι ιδιωτικοί ιμπρεσάριοι πέτυχαν με μεγάλη επιτυχία να μεταφυτέψουν εκεί την όπερα, που άνθιζε στην ηπειρωτική Ευρώπη. Ένας από τους καλλιτέχνες αυτούς υπήρξε και ο Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ (Georg Friedrich Haendel), που γεννήθηκε στη Γερμανία το 1685, την ίδια χρονιά με τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και πέθανε το 1759 στο Λονδίνο πολιτογραφημένος Άγγλος. Γιος χειρουργού, ήταν 20 ετών όταν έκανε τις πρώτες του επιτυχίες στο Αμβούργο. Σπούδασε την ιταλική όπερα στη χώρα που τη γέννησε και υπήρξε ο αγαπημένος μουσικός του κοινού στη Ρώμη και Βενετία, σαν ερμηνευτής  κλαβιτσέμπαλου και συνθέτης όπερας. Το 1709 οι Ιταλοί μαγεύτηκαν από αυτόν τον «αγαπητό Σάξονα» όταν παρουσίασε την όπερα «Αγριππίνα» με κλασσικό ένδυμα. Στο Λονδίνο έφθασε το 1711, όπου και εκδήλωσε μια σχεδόν υπεράνθρωπη ενέργεια, συνθέτοντας την μιαν όπερα μετά την άλλη για το θέατρο που διηύθυνε. Η τελευταία όπερα του Χέντελ είναι μια γέφυρα ανάμεσα στο όψιμο μπαρόκ και το ροκοκό. Πρόκειται για τον «Ξέρξη» (1738) που πλησιάζει ξεκάθαρα στο νέο στιλ με το πάντρεμα πάθους, λυρισμού και κωμωδίας. Ο συνθέτης παρουσιάζει τους ήρωες της αρχαίας μυθολογίας και ιστορίας σχεδιασμένους με λεπτότητα, σε αντίθεση με το πολυτελές και μεγαλόπρεπο σκηνικό ενίοτε με στοιχεία ανατολικής αισθητικής. Βασίζεται σταθερά στην μελωδική δύναμη της άριας ντα κάπο και χρησιμοποιεί λίγα σύνολα, πέρα από το ορχηστρικό  του ιδίωμα που είναι πολύχρωμο και γεμάτο αρμονίες, με χαρακτηριστικά υποχρεωτικά σόλο. Η συναισθηματική του έκφραση περιέχει μεγάλο βάθος και αξιοπρέπεια, ενώ τα τραγούδια του, όπως το διάσημο Largo του «Ξέρξη», είναι μεγάλου εύρους και ενός ρυθμού ξεκάθαρα συγκεκριμένου. Στα έμπειρα χέρια  του η ιταλική μπαρόκ όπερα έφθασε στο ανώτατο όριο της ανάπτυξής της. Η μελωδία και ο ρυθμός είναι υψηλού επιπέδου. Το μέγεθος του νοήματος της όπερας μπαρόκ επικυρώνεται από την εύστοχη ικανότητα του Χέντελ να χρησιμοποιεί τη συναισθηματική έκφραση. Οι όπερές του ξεχάστηκαν σχεδόν για διακόσια χρόνια, ενώ τα βιβλικά του ορατόρια, ήταν έργα που δεν μπορούσαν να παρουσιαστούν, αφού πλαισιώνονταν από μεγάλες χορωδίες, με παραδειγματικές δραματικές αφηγήσεις, που έμειναν γενικώς σαν υψηλά πρότυπα του είδους. Το θέατρο του Χέντελ, με την υπερπληθώρα χρήση ηρωικών προσώπων, τις μηχανορραφίες που ξεσπούσαν μεταξύ των πριμαντόνων και των καστράτων, τα μεγαλειώδη σκηνικά και το διψασμένο για εντυπωσιασμούς λονδρέζικο κοινό, προκάλεσε στο σύνολό του τη σάτιρα και τη διακωμώδηση. Με την υποκίνηση του Τζόναθαν Σουϊφτ (Jonathan Swift) μάλιστα, ο ποιητής  Τζον Γκαίη (John Gay) έγραψε την" Όπερα του Ζητιάνου" (1728), τοποθετημένη στον εγκληματικό υπόκοσμο, που περιλάμβανε λαϊκά τραγούδια, χορούς και πολύ γνωστές μελωδίες, ενορχηστρωμένες από τον Τζον Κρίστοφερ Πέπους (John Cristofer Peppusch), μετανάστη από το Βερολίνο. Αυτή η ευφυέστατη όπερα παρουσιάστηκε και πάλι στο Λονδίνο το 1920 και το 1928 χρησίμευσε σαν  μοντέλο για την «Όπερα της πεντάρας» των Μπέρτολντ Μπρέχτ και Κουρτ Βάϊλ.
Η ΣΧΟΛΗ ΤΗΣ ΝΑΠΟΛΗΣ
Η λατρεία της εποχής του μπαρόκ στην όπερα, περιέκλειε μέσα της τον χειρότερο εχθρό της. Οι τραγουδιστές, ιδιαίτερα οι καστράτοι, μεταβλήθηκαν σε δυνάστες. Τα δάχτυλα των συγγραφέων λιμπρέτων έβγαζαν…φωτιές από το πολύ γράψιμο. Ο Αλεσάντρο Σκαρλάτι (Alessandro Scarlatti (1660-1725), ιδρυτής της ναπολιτάνικης σχολής, άφησε 115 όπερες, 150 ορατόρια και περίπου 600 καντάτες. Αναπόφευκτα η επανάληψη, η μαζική παραγωγή και η μανιέρα οδήγησαν στη φθορά. Στην πραγματικότητα δεν υπήρχε ρεπερτόριο, το κοινό ζητούσε ολοένα και καινούργιες όπερες  και τα πάντα στηρίζονταν στο λιμπρέτο που θα παράγγελνε κάποιο θέατρο. Οι συγγραφείς έτρεχαν για να προλάβουν όταν ήταν νέοι και όταν γίνονταν διάσημοι  αντιμετώπιζαν την κατάσταση σαν ένα μεγάλο βάρος.
Βαθμιαία η Βενετία, όπου οι συνθέτες είχαν παραμείνει λίγο πολύ πιστοί στο αυστηρό στιλ του Μοντεβέρντι, έδωσε τα πρωτεία στη Νάπολη, που ήταν η μεγαλύτερη πόλη της Ιταλίας στις αρχές του 18^ου αιώνα, με 300 χιλιάδες κατοίκους και κατ’ επέκταση πόλη με μεγαλύτερη ανάγκη διασκεδάσεων. Η ναπολιτάνικη σχολή σύντομα τέθηκε επικεφαλής του είδους. Μικρές οι διαφοροποιήσεις σε σχέση με εκείνη της Βενετίας. Το ρετσιτατίβο που συνοδευότανε από ορχήστρα έγινε της μόδας, η άρια ντα κάπο έγινε πιο αρμονική, η σοβαρή όπερα απελευθερώθηκε από κάποιες μανιέρες, άσχετα εάν συνέχιζε ακόμη την υπερβολή στη συναισθηματική έκφραση. Το ξεχωριστό στοιχείο του νότιου ιταλικού στιλ υπήρξε η σύνδεσή του με την κομέντια ντελ άρτε, γεγονός που έφερε έναν αέρα ρεαλισμού και ψυχολογικής διερεύνησης κατά τρόπο που οι χαρακτήρες των ηρώων προέκυπταν πιο ανθρώπινοι και μετέφεραν μεγαλύτερη σεξουαλική μαγεία στη μελωδία και στις  τονικές αποχρώσεις. Σεξουαλικότητα, ευφυϊα και κωμωδία μετέτρεψαν την ναπολιτάνικη όπερα μπούφα σε ένα πρότυπο, που διήρκεσε μέχρι τον Μότσαρτ, τον Ροσίνι και τον Ντονιτζέτι.
Από την άλλη πλευρά είχε ανατείλει η συνήθεια να παρεμβάλουν κωμικά ιντερμέδια και φάρσες, στη μέση του αποδεκτού και αποστεωμένου  ρυθμού του ηρωικού στιλ της σοβαρής όπερας, προσπαθώντας να δώσουν κάποια εναλλαγή στην διασκέδαση του κόσμου, ο οποίος ήταν αρκετά ασταθής σε ό, τι αφορά τις οπερετικές προτιμήσεις του. Ένα από αυτά τα ιντερμέδια άφησε ιστορία και έγινε το πρότυπο της κωμικής όπερας. Πρόκειται για το έργο  Η Υπηρέτρια Κυρά (La serva padrona)  του Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι (Giovanni Battista Pergolesi-1710-1736) ένα κομμάτι διάρκειας 40 λεπτών, που σε ό, τι αφορά τη δράση του προέρχεται από την κομέντια ντελ άρτε. Η πανέξυπνη δεσποσύνη Σερπίνα καταφέρνει τον ηλικιωμένο και γκρινιάρη Ουμπέρτο να την παντρευτεί και να την κάνει κυρά του σπιτιού του. Δεν συμπεριλαμβάνει περισσότερους από δύο τραγουδιστές, τον ρόλο του βωβού υπηρέτη και επτά μουσικές σκηνές με ρετσιτατίβο secco, ενώ οι χαρακτήρες σκιαγραφούνται και ξεδιπλώνονται μπροστά στα μάτια των θεατών με νέο πνεύμα, με ευαισθησία και οικονομία χρόνου, τονίζοντας την ευθραυστότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτή η ναπολιτάνικη παρτιτούρα του 1735 οδηγεί κατευθείαν στον Μότσαρτ.

Σχέδια κοστουμιών του Φραντσέσκο Πόντε για την όπερα "Ο Ανδριανός στην Συρία", σε λιμπρέτο του Μεταστάζιο και μουσική του Χάσε, που παρουσιάστηκε στην Δρέσδη το 1752

ΤΟ ΡΟΚΟΚΟ
Η περίοδος του ροκοκό ξεκινούσε, με τις κομψές και καλαίσθητες φόρμες του, το ευγενικό του στιλ και τον συναισθηματισμό του. Στη μουσική υπήρξε βαθμιαία μια μεταβατική περίοδος. Το μπάσο κοντίνουο, αυτός ο «τύραννος» του μπαρόκ, που συνόδευε συγχορδίες (αρμονίες) που εκφράζονταν σε θέματα πάνω στη μπάσα γραμμή, υποχωρούσε σιγά-σιγά. Παρόμοια όργανα  έχαναν την σημασία τους και μόνο το κλαβεσέν διατηρήθηκε σαν στήριγμα των ρετσιτατίβο secco . Η αισθητική άλλαξε και  η σχολαστική αντίστιξη έπεσε σε αχρηστία σαν ένα ένδυμα που πέρασε η μόδα του. Ο κόσμος ήταν ήδη αρκετά χορτάτος από φούγκες, κανόνες και άλλες πολυφωνικές επινοήσεις. Το αυστηρό στιλ γραφής διατηρήθηκε, για περισσότερο χρόνο, στη θρησκευτική μουσική.
 Ένας μνημειώδης μάστορας της αντίστιξης όπως ο Μπαχ, στα τελευταία του χρόνια, υπήρξε αντικείμενο πότε θαυμασμού και πότε υποτίμησης. Παράλληλα η σάτιρα του Βολτέρου είχε μεγάλη διάδοση, όπως και η άποψη του Ρουσσώ ότι η σωτηρία βρίσκεται στο πλαίσιο της φύσης. Οι Γάλλοι ρασιοναλιστές διακήρυτταν ότι αντικείμενο της τέχνης ήταν η «μίμηση της φύσης», όχι με την έννοια της αντιγραφής ή της επανάληψης φυσικών φαινομένων, αλλά να λειτουργείς και να πράττεις με αυθεντικότητα και φυσικότητα. Οι άνθρωποι έβαζαν ελιές στα πρόσωπά τους, ντυνόντουσαν φροντισμένα και ήταν ανεπιτήδευτοι. Μυήθηκαν στις απλές και συναισθηματικές μελωδίες, που δεν ήταν παραγεμισμένες από ποικιλία ηχοχρωμάτων. Όπως στις αρχές της εμφάνισης της όπερας η μονωδία είχε κερδίσει μεγάλη εκτίμηση, έτσι και τώρα το απλό τραγούδι με μια ζωηρή συνοδεία, με τη φωνή που πήγαζε από την ψυχή σε αντίθεση με το επιδέξιο ξετύλιγμα φωνητικής ικανότητας, κέρδισε την εύνοια του κοινού. Η μεγαλοσύνη του συνθέτη δεν εξαρτάται πλέον από την μεγαλόπρεπα ευφυή  αντιστικτική δομή μιας σύνθεσης, αλλά από την εκφραστικότητα της μελωδικής γραμμής, αξιόπιστη φυσικότητα και στιλιστική ιδιαιτερότητα. Με το να βρίσκεται πιο κοντά στην πραγματικότητα, η όπερα μπούφα άρχισε να διαφέρει τόσο, όσο η σοβαρή όπερα  βαθμιαία οπισθοδρομούσε μέχρι του σημείου να μετατραπεί σε τέχνη κύρους της αριστοκρατίας. Η ηρωική  όπερα πάνω σε θέματα ελληνικά και ρωμαϊκά, προς την τελευταία περίοδό της, είχε να παρουσιάσει δύο έγκυρες προσωπικότητες μέσα στις μέχρι τότε υποτιμημένες τάξεις των συγγραφέων λιμπρέτων. Αυτοί οι εξαιρετικά μορφωμένοι και με κλασική παιδεία άνθρωποι, που έγραψαν κείμενα για τις τελευταίες μπαρόκ όπερες, ήταν ικανοί στιχουργοί και γνώστες των δραματικών δομών και έγραψαν λιμπρέτα μελοποιημένα επανειλημμένως από διάσημους και μη συνθέτες. Και οι δύο υπήρξαν ποιητές της Αυλής της Βιέννης. Πρόκειται για τον Βενετσιάνο Απόστολο Τζένο (Apostolo Zeno (1668-1750) και τον Πιέτρο Τραπάσι (Pietro Trapassi (1698-1782) από τη Ρώμη που χρησιμοποιούσε το όνομα Μεταστάζιο (Metastasio). Η άποψη του Τζένο ήταν ότι η όπερα έπρεπε να καλλιεργεί το ήθος μέσα από την παρουσίαση ευγενικών προσώπων που εύρισκαν την ευτυχία, αλλά αφού ξεπερνούσαν διάφορα εμπόδια. Ο Μεταστάζιο, του οποίου τα λιμπρέτα χρησιμοποιήθηκαν ακόμα κι από τον Μότσαρτ, προσέγγισε τους μύθους και την ιστορία μέσα από σύνθετες και γεμάτες προσδοκία σκηνές, γράφοντας μελωδικούς και ευχάριστους στίχους, γεμάτους ποικίλματα, φυσικά στην ιταλική γλώσσα. 

Σχέδια κοστουμιών του Φραντσέσκο Πόντε, για την όπερα "Σουλεϊμάν", σε λιμπρέτο Μιλιαβάκα και μουσική του Χάσε, που παρουσιάστηκε στην Δρέσδη το 1753

Η μουσική οικογένεια των Μπαχ, είναι το παράδειγμα του περάσματος από το μπαρόκ στο στιλ ροκοκό. Ο πατέρας Γιόχαν Σεμπάστιαν (1685-1750) οδήγησε την αντίστιξη του όψιμου μπαρόκ σε μια απαράμιλλη κορυφή, μέσα από την οργανική και θρησκευτική του μουσική. Ακολουθώντας τις αισθητικές αλλαγές, οι γιοι του ακολούθησαν διαφορετικές κατευθύνσεις. Ο μεγαλύτερος, Βίλχελμ Φρίντμαν (Wilhelm Friedemann (1710-1784) μυήθηκε στην παράδοση της μουσικής για εκκλησιαστικό όργανο του πατέρα του, αλλά οι συνθέσεις του δυναμικά πρωτότυπες έδειχναν ήδη προς την κατεύθυνση του εκφραστικού κόσμου του προ-ρομαντισμού. Ο δεύτερος γιος Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (Carl Philipp Emanuel (1714-1788), ο οποίος υπήρξε ερμηνευτής κλαβεσέν στην Αυλή του βασιλιά Φρειδερίκου του 2^ου  της Πρωσίας, προσπάθησε να πάει πέρα από τα όρια της αντίστιξης, προς τον κόσμο των αισθημάτων. Με τις συνθέσεις του για πλήκτρα, βαθύτατα επηρεασμένες  από το στιλ της μονωδίας και γεμάτες από ιδιαίτερα κοντράστ, έγινε ο πρόδρομος του Χάιντν και του Μπετόβεν, ενώ θεωρούσε πως η μουσική πρέπει να απευθύνεται περισσότερο στο συναίσθημα παρά στη νόηση. Ο μικρότερος γιος, ο Γιόχαν Κρίστιαν (Johann Christian(1735-1782) πήγε ακόμα πιο πέρα. Γνωστός σαν ο «Μπαχ του Μιλάνου» ή του «Λονδίνου», ασπάζεται τον καθολικισμό κατά την διάρκεια των σπουδών του στην Ιταλία. Μαζί με τον Γιόχαν  Άντολφ Χάσσε (Johann Adolph Hasse (1699-1783), ο οποίος είχε φύγει από το Αμβούργο όπου γεννήθηκε για να κάνει καριέρα στην Ιταλία, καθορίζει τις νέες στιλιστικές φόρμες δίνοντας έμφαση στο συναίσθημα, τόσο στην οργανική μουσική όσο και στην όπερα. Έγραψε Συμφωνίες με μελωδική γλυκύτητα και ορισμένες όπερες που εκπροσωπούσαν απόλυτα το ευγενικό στιλ του ροκοκό, όπως εκείνη με τίτλο Αρταξέρξης. Στο Λονδίνο υπήρξε για ένα διάστημα μέντορας και πρότυπο για το παιδί θαύμα που το έλεγαν Μότσαρτ.
Η κατ’ εξοχήν γλώσσα της οπερετικής σκηνής, σε όλη τη διάρκεια της περιόδου ροκοκό, ήταν η ιταλική, εκτός από το Παρίσι και περιστασιακά στο Λονδίνο. Σχεδόν για όλους τους συνθέτες ήταν υποχρεωτικό να γράφουν όπερες, αφού μόνο το θέατρο προσέφερε μεγάλη επιτυχία, ενώ η οργανική μουσική ήταν σχεδόν  περιθωριακό προϊόν. Η κατάσταση δε θα ισορροπήσει παρά μόνο στις αρχές της κλασικής περιόδου.

(συνεχίζεται)

Βάσω Μαυρουδήvasso@tar.gr

(Ιανουάριος 2007)

Για την σύντομη «Ιστορία της όπερας», χρησιμοποιήθηκαν πληροφορίες από διάφορες εγκυκλοπαίδειες, καθώς και αποσπάσματα (από τα ισπανικά) του βιβλίου «Η μαγεία της όπερας», του Καρλ Σούμαν, που πρωτοεκδόθηκε το 1993 από την Philips Classics Productions.

Ιστορία της Όπερας

ANOIΧTA ΠAΡΑΘYΡΑ: Ιστορία της όπερας

Ιστορία της Όπερας

Α' Μέρος

Οι Ρίζες της ΌπεραςΣτην εμβρυακή μορφή της η όπερα, παρόλο που διαδόθηκε γρήγορα σε κάθε περιοχή, αντιμετώπισε μια αμφίβολη ύπαρξη κατά τη διάρκεια των πρώτων τριάντα χρόνων της ζωής της. Αυτή η αντίφαση οφείλεται από τη μια στη θεωρητική της δομή,  που στηρίχθηκε στη φιλοδοξία να αναστήσει την ήδη ξεχασμένη από καιρό δραματική τέχνη της αρχαίας Ελλάδας, και από την άλλη στο πρακτικό μέρος, που αφορούσε στους πειραματισμούς του δράματος και της μουσικής του 16^ου αιώνα. Σήμερα αναγνωρίζουμε πως η όπερα είναι ένα μουσικό είδος. Στις αρχές και μέχρι τον 16^ο αιώνα όμως, η όπερα αντιμετωπιζόταν κυρίως σαν ένα λογοτεχνικό είδος, με τη μουσική να είναι μόλις ένα τυχαία αναδυόμενο στοιχείο.   
Εξετάζοντας τα πρωτόλεια αυτά έργα είναι εύκολο να αντιληφθούμε το γιατί είχε επιβληθεί αυτή η ιδέα. Ο λόγος πάντα κρατούσε τον πρώτο και σημαντικότερο ρόλο, ενώ η μουσική έκφραση ήταν δευτερεύουσας σημασίας. Η έμφαση πάνω στο προφορικό κείμενο έλκει την καταγωγή της στην Αναγέννηση, που ανανέωσε το ενδιαφέρον για την αρχαιότητα. Από τότε θεωρούσαν ότι η μουσική της αρχαιότητας (της οποίας λιγοστά αποσπάσματα διεσώθησαν)  κατείχε υπερφυσικές δυνάμεις για να συγκινεί τον ακροατή μέσω της συνύπαρξης του λόγου και της μουσικής. Τους μουσικούς του 16^ου  αιώνα τους απασχολούσε, κάθε φορά όλο και περισσότερο, η αναζήτηση ενός ιδιώματος ικανού να εκφράσει με την κατάλληλη και συγκινητική φόρμα ένα κείμενο που συνόδευαν. Η νοσταλγία τους για τη χαμένη μουσική τέχνη της αρχαιότητας οδήγησε σε μια αντίδραση προς την πολυφωνική μανιέρα, μπροστά στη σχολαστική αντίστιξη (contrapunto), κατά της μουσικής αφέλειας, που δεν είχε σχεδόν καμία σχέση με το νόημα των κειμένων. Το 1581, ο Vincenzo Galilei (Βιντσέντσο Γκαλιλέι)¹ συνθέτης και θεωρητικός, πατέρας του διάσημου αστρονόμου, δημοσίευσε για πρώτη φορά ορισμένα από τα διασωθέντα αποσπάσματα της αρχαίας ελληνικής μουσικής, τρεις ύμνους του Μεσομήδη² στην αρχαία σημειογραφία, που χρησιμοποίησε για να βασίσει την αντίθεσή του προς ό,τι εκείνος θεωρούσε ως πομπώδη πολυφωνία.

(κάντε κλικ σε όλες τις εικόνες για τις δείτε σε μεγέθυνση)

Οι μελέτες σχετικά με το δράμα και τη μουσική του αρχαίου κόσμου αναπτύχθηκαν ιδιαίτερα σε έναν κύκλο καλλιτεχνών και παιδαγωγών, που έμεινε γνωστός ως "καμεράτα"³, και διαμορφώθηκε γύρω από τον Φλωρεντινό ευγενή Giovanni Bardi (Τζοβάνι Μπάρντι)⁴ στις δεκαετίες του 1570 και 1580. Ο Βιντσέντσο Γκαλιλέι και ο τραγουδιστής και συνθέτης Giulio Caccini (Τζούλιο Κατσίνι)⁵ συμμετείχαν σε αυτόν τον κύκλο. Λίγο αργότερα, κατά τη δεκαετία του 1590, ξεκίνησε να σχηματίζεται άλλη ομάδα στο Μέγαρο του πανίσχυρου έμπορου αριστοκράτη Jacopo Corsi (Γιάκοπο Κόρσι)⁶. Εκτός από το να επηρεάζονται αισθητικά και να παίρνουν ιδέες από την αρχαιότητα, οι καλλιτέχνες αυτής της ομάδας, μεταξύ των οποίων και ο ποιητής  Ottavio Rinuccini (Οτάβιο Ρινουτσίνι)⁷ και ο συνθέτης Jacopo Peri (Γιάκοπο Πέρι)⁸, εμπνέονταν  και από το είδος του ποιμενικού δράματος, ειδικά από το Il pastor Fido (ο πιστός βοσκός) του Giovanni Battista Guarini (Τζοβάνι Μπατίστα Γκουαρίνι)⁹, που, σε ό,τι αφορά τη δομή της υπόθεσης, του περιεχομένου και της ποιητικής τεχνικής, άσκησε μεγάλη επιρροή.
Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε ότι, παρ' όλο το μεγάλο ενδιαφέρον που εκδηλώνουν οι Ιταλοί διανοούμενοι για το δράμα και την αρχαία μουσική, οι πρώτες όπερες ήταν βουκολικές και όχι τραγωδίες.
 Το πρώτο αποτέλεσμα της σχέσης των Κόρσι - Ρινουτσίνι - Πέρι υπήρξε η παρουσίαση του έργου Δάφνη, που γενικώς θεωρείται ως η πρώτη όπερα. Το λιμπρέτο του Ρινουτσίνι εμπνέεται από τον ελληνικό μύθο που αναφέρεται στην όμορφη Νύμφη Δάφνη, ακριβώς όπως τον αφηγείται ο Οβίδιος στις Μεταμορφώσεις του.
Ο θεός του φωτός Απόλλων κυνηγάει τη Δάφνη και τη μεταμορφώνει σε δέντρο. Ο μαγικός και ειδυλλιακός κόσμος των θεών και των ημίθεων που ύμνησε ο Οβίδιος εξακολούθησε να ελκύει λιμπρετίστες και συνθέτες κατά τη διάρκεια της πρώιμης ιστορίας της όπερας. Τη μουσική της Δάφνης, που μεγάλο μέρος της έχει χαθεί, τη συνέθεσε ο Γιάκοπο Πέρι, με κάποιες μικρές παρεμβάσεις του κόμη Κόρσι. Τα αποσπάσματα που διασώθηκαν επιτρέπουν να σχηματίσουμε μια ιδέα του πώς θα έπρεπε να ηχεί, με την εκφραστική καθώς και την απαγγελτική αντιπροσωπευτική της τεχνοτροπία. Ακριβώς το ίδιο μπορεί να ανιχνευθεί σε μια άλλη συνεργασία των Ρινουτσίνι - Πέρι, ένα Μουσικό Δράμα με τίτλο Ευρυδίκη, που παρουσιάστηκε το 1600 για να γιορτάσουν τους γάμους του βασιλιά της Γαλλίας Ερρίκου του 4^ου και της Μαρίας των Μεδίκων. Η σύνδεση της όπερας με πανηγυρισμούς και εκδηλώσεις ισχύος και μεγαλοσύνης συνεχίστηκε στα θέατρα των μικρότερων ηγεμόνων, καθώς και στα επιχορηγούμενα. Αρχικά, η εορταστική αυτή πρακτική γεννήθηκε από τα ιντερμέδια, τα μεγαλοπρεπή και θεατρικώς θεαματικά εμβόλιμα, που παρεμβάλλονταν ανάμεσα στις πράξεις των θεατρικών έργων και παρουσιάζονταν για να πανηγυρίσουν τα σημαντικά οικογενειακά γεγονότα (στέψεις, γεννήσεις, γάμους) των Ιταλών πριγκίπων του 16^ου αιώνα.

Το εξώφυλλο του λιμπρέτου της όπερας Ευρυδίκη, σε μουσική Κατσίνι.
(Δημόσια Βιβλιοθήκη, Βοστόνη)

Η Ευρυδίκη είναι η πρώτη από τις πολλές όπερες που βασίστηκαν στο μύθο του Ορφέα, του Θρακιώτη ποιητή και μουσικού που έπαιζε λύρα. Η Ευρυδίκη, γυναίκα του Ορφέα, πεθαίνει από το δάγκωμα ενός φιδιού και εκείνος κατεβαίνει στον Άδη για να ικετεύσει για τη ζωή της. Εκεί, το εκφραστικό του τραγούδι προκαλεί τον οίκτο των δαιμονικών πλασμάτων, που του επιτρέπουν να επιστρέψει στον Πάνω Κόσμο με την Ευρυδίκη. Θα συναντήσουμε τον Ορφέα και άλλες φορές στην πάροδο του χρόνου της ιστορίας της όπερας, καταγράφοντας σημαντικά παραδείγματα όπως εκείνα του Claudio Monteverdi (Κλαούντιο Μοντεβέρντι) και του Christoph Willibald Gluck (Γκλουκ). Θα μπορούσαμε να πούμε γι' αυτήν την όπερα ότι είναι το πρότυπο αυτού του είδους. Δεν είναι σύμπτωση που ο Απόλλων, θεός του φωτός και της μουσικής, καθώς και ο Ορφέας, εμφανίζονται ως χαρακτήρες στις πρώτες όπερες. Είναι ένα συχνό θέμα που γεννά μουσική γεμάτη δύναμη.

Η ενηλικίωση

 Ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι υπήρξε η πρώτη αδιαμφισβήτητη ιδιοφυΐα στην ιστορία της όπερας. Δίχως τη γνώση της ιταλικής γλώσσας, οι όπερες των Πέρι και Κατσίνι (που συνέθεσε κι αυτός μουσική για την Ευρυδίκη του Ρινουτσίνι με στόχο να ανταγωνιστεί εκείνη του Πέρι) παρουσιάζουν ανυπέρβλητα εμπόδια για τον σύγχρονο ακροατή. Δεν συμβαίνει το ίδιο με τον Μοντεβέρντι, όπως αποδεικνύουν οι πρόσφατες και πετυχημένες παραστάσεις των τριών διασωθέντων μελοδραμάτων του. Οι σύγχρονοι ακροατές, είτε είναι ειδικοί είτε όχι, γοητεύονται από την ικανότητα και τον τρόπο που ο Μοντεβέρντι δίνει έκφραση και ζωή στους χαρακτήρες του, αιχμαλωτίζονται από τη δραματική δυναμική των έργων του και μαγεύονται από τον πλούτο και την τονική πολυμορφία της μουσικής του.
Γεννήθηκε το 1567, τρία χρόνια μετά τον Σέξπιρ, γιος γιατρού στην Κρεμόνα, την πόλη των κατασκευαστών βιολιού. Ξεκίνησε να συνθέτει Μαδριγάλια σε πολύ μικρή ηλικία και πήγε στην αυλή των Γκοντζάγκα στην Μάντοβα, όπου και έγινε maestro di capella (μουσικός υπεύθυνος σε παρεκκλήσι) το 1601, σε ηλικία 24 ετών. Δεν υπήρξε ένας απλοϊκός συνθέτης μουσικών φθόγγων, αλλά ένας διανοούμενος, ασυνήθιστα καλά εκπαιδευμένος, ευαίσθητος, συνεπής, κύριος του εαυτού του και ταλαντούχος. Ακολούθως ήρθε αντιμέτωπος με τους περιορισμούς και τις δυνατότητες της νέας θεατρικής φόρμας. Η απάντησή του ήταν να ανεβάσει, στις 24 Φεβρουαρίου του 1607 στη Μάντοβα, το έργο L' Orfeo, favola in musica (Ο Ορφέας, μύθος μελοποιημένος), την πρώτη όπερα που περιλαμβάνεται διαρκώς στο ρεπερτόριο. Το κείμενο το είχε γράψει ο Alessandro Striggio(Αλεσάντρο Στρίτζο) o νεότερος αξιωματούχος της αυλής. Δέκα χρόνια αφότου το drama per musica (μελόδραμα) έκανε την εμφάνισή του στον κόσμο, αυτό το σημαδιακό έργο (η Ευρυδίκη) επηρέασε ιδιαίτερα τον Ορφέα του Μοντεβέρντι, εξαιτίας του τρόπου που  αντιμετώπισε το μύθο ο Πέρι. 

Η δράση σε αυτή την όπερα παρουσιάζεται από τους αλληγορικούς χαρακτήρες, γνώριμους από τα αναγεννησιακά έργα και παραστάσεις. Ο Ορφέας και η Ευρυδίκη, νιόπαντροι, εμφανίζονται σε ένα ειδυλλιακό τοπίο με νύμφες και βοσκούς. Μετά το θάνατο της Ευρυδίκης, που τον αφηγείται σπαρακτικά ο αγγελιοφόρος, ο Ορφέας περιπλανιέται στον Κάτω Κόσμο με στόχο να οδηγήσει την αγαπημένη του στον Πάνω Κόσμο. Εξαιτίας του έρωτά του παραβιάζει την εντολή να μη γυρίσει να δει την Ευρυδίκη κατά την επιστροφή τους. Η αγαπημένη του καταδικάζεται έτσι να παραμείνει στον Άδη. Οι πρώιμες όπερες όμως έτειναν να αντικαθιστούν το τραγικό τέλος με αίσιο τέλος και ο Ορφέας δεν αποτελεί εξαίρεση: ο Απόλλων εμφανίζεται ως από μηχανής θεός και οδηγεί τον Ορφέα στον Παράδεισο, όπου θα ενωθεί για πάντα με την Ευρυδίκη. Οι βοσκοί θα πανηγυρίσουν την αποθέωση του Ορφέα με ένα χορό.  
Είχαν έτσι γεννηθεί οι διαρκείς κανόνες μιας δραματικής πλοκής: το αίσιο τέλος ως οπερετική διατύπωση, η έντονα αντιθετική εναλλαγή των σκηνικών (Ειδύλλιο, Κάτω Κόσμος, Παράδεισος), που θα μετατραπεί στην κυρίαρχη κατεύθυνση της γαλλικής μπαρόκ όπερας, ο συνδυασμός του ρετσιτατίβο με αυτοδύναμες θεατρικές σκηνές, χορωδίες, χοροί, μέρη με άριες, επωδούς και χορούς, τραγούδια για διαφορετικές φωνές. Η ορχήστρα αποκτά μεγαλύτερη σημασία, υπογραμμίζοντας με τα ηχοχρώματά της τις δραματικές σκηνές και το περιεχόμενό τους, χρησιμοποιώντας τα όργανα για να δημιουργεί συμβολικές αναφορές σχετικές με τη δράση (χρησιμοποιεί π.χ. την άρπα όταν αναφέρεται στον Παράδεισο και τα κόρνα στο θάνατο). Σε 26 ανεξάρτητα ορχηστρικά μέρη η επιρροή της είναι σημαντική από την άποψη ότι στηρίζει και ερμηνεύει την πλοκή. Στην ορχήστρα του Μοντεβέρντι υπήρχαν περίπου 40 μουσικοί. Στην  παρτιτούρα σημειώνεται η γενική τονικότητα, ενώ οι λεπτομερείς οδηγίες του για την οργανική συνοδεία υπογραμμίζουν την σημασία που της αποδίδει στη συμμετοχή της στο δράμα. Από την περίοδο του Ορφέα ο Μοντεβέρντι καθόρισε τις αρχές της νέας τεχνοτροπίας του, την seconda prattica¹⁰ (δεύτερη πρακτική), ως αντίθεση στην παραδοσιακή prima prattica (πρώτη πρακτική), δηλώνοντας πως"ο σύγχρονος συνθέτης δημιουργεί ακολουθώντας πιστά την πραγματικότητα".

    

Επεξήγηση εικόνων
1. Γκραβούρα με τον Γιάκοπο Πέρι ως Ορφέα, στην παράσταση της όπεράς του Ευρυδίκη. Εθνική Βιβλιοθήκη, Φλωρεντία.2. Το θέατρο Γκριμάνι της Βενετίας. Μουσείο Κόρε, Βενετία.3.Θεατρικά κοστούμια. Εθνική Βιβλιοθήκη, Παρίσι.4. Εξώφυλλο του λιμπρέτου της όπερας του Μοντεβέρντι Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα. Μουσική Βιβλιοθήκη Πανεπιστημίου, Καλιφόρνια. 

 Η επόμενη όπερα του Μοντεβέρντι βασίστηκε στον ελληνικό μύθο της Αριάδνης. Διασώθηκε μόνο ένα απόσπασμα, το πασίγνωστο και πληθωρικό «Ο θρήνος της Αριάδνης» (1608), ένα ιδιαιτέρως εκφραστικό και πολύ συγκινητικό κομμάτι που τραγουδά η ηρωίδα μετά την εγκατάλειψή της από τον αγαπημένο της Θησέα, στο νησί της Νάξου.       
Όταν η τραγουδίστρια που ερμήνευε το ρόλο της Αριάδνης ασθένησε πριν από την παράσταση, ο Μοντεβέρντι χρησιμοποίησε μια ηθοποιό, επειδή τον ενδιέφερε περισσότερο η ερμηνεία του κειμένου παρά η ωραία φωνή, ενώ δοκίμαζε την Αριάδνη για πέντε μήνες, ξεκινώντας μ' αυτό τον τρόπο το πλαίσιο μιας μακράς και ολοκληρωμένης προετοιμασίας ώστε να πετύχει παραστάσεις πρότυπο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αντιμετωπίζει πολλά προβλήματα. Πεθαίνει η γυναίκα του και συγχρόνως οι σχέσεις του με τον ηγεμόνα της Μάντοβας γίνονται προβληματικές. Στην περιοχή εκδηλώνεται επιδημία χολέρας, το 1618 ξεσπάει ο τριακονταετής πόλεμος και η πόλη των Γκοντζάγκα λεηλατείται το 1630, όπου και καταστρέφονται πολλά ανέκδοτα έργα του.
Ο Μοντεβέρντι, καθώς οι σχέσεις του με τον ηγεμονεύοντα δούκα είχαν διαταραχτεί, εγκατέλειψε τη Μάντοβα για τη Βενετία, που γρήγορα θα μετατραπεί σε προπύργιο της όπερας. Εκεί, το 1613, διορίζεται διευθυντής ορχήστρας της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου, μια από τις πιο σημαντικές μουσικές θέσεις της Ιταλίας. Στη Βενετία θα λάβουν χώρα οι πρώτες παρουσιάσεις των τελευταίων όπερών του. Ο ήρωας της όπερας Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα (1641) είναι ο γνωστός πρωταγωνιστής της Οδύσσειας, ο οποίος μετά από τις περιπλανήσεις του, κατά την επιστροφή του από τον πόλεμο της Τροίας, επιστρέφει στην Ιθάκη και κατατροπώνει τους μνηστήρες της γυναίκας του Πηνελόπης. Η στέψη της Ποππαίας (1642) είναι από τις πρώτες ιστορικές όπερες, γεμάτη από ψυχολογικές παρατηρήσεις και ειρωνεία. Πρόκειται για την ιστορία μιας αυλικής που παντρεύεται το Ρωμαίο αυτοκράτορα Νέρωνα. Ανάμεσα στον αρχαιοελληνικό μύθο και τον ομηρικό θρύλο, η παγκόσμια ιστορία αποκτά το οπερετικό είδος. Αναδύεται ο ρεαλισμός, έστω και αν φοράει κλασικό ένδυμα. Εμφανίζονται ήδη κωμικοί χαρακτήρες, που περιγράφονται με ζωντάνια και δυναμισμό, προαναγγέλλοντας την opera buffa (είδος ιταλικής κωμικής όπερας του 18^ου αιώνα). Ο Μοντεβέρντι το 1632 λαμβάνει το σχήμα του ιερωμένου και πεθαίνει σε ηλικία 76 ετών στη Βενετία το 1643.
Στο μεταξύ, η κοινωνική κατάσταση της όπερας αρχίζει να αλλάζει, μετατρεπόμενη σε μουσικό θέαμα για όλο τον κόσμο. Μέχρι τότε,  ήταν περιορισμένη στις αυλές των ηγεμόνων σαν εσωτερική υπόθεση των αριστοκρατών. Το Μάρτιο του 1637, ο μουσικός και θεατρώνης Βenedetto Ferrari¹¹ (Μπενεντέτο Φεράρι) ανοίγει στη Βενετία το θέατρο «Σαν Κασιάνο», ένα θέατρο όπερας που ήταν ανοιχτό σε οποιονδήποτε ήθελε να μπει. Όλος ο κόσμος έτρεξε να παρακολουθήσει το υπέροχο θέαμα που πρόσφερε η όπερα, το θαύμα που υπήρξε προνόμιο των κυρίαρχων τάξεων. Δεν είναι τυχαίο που μόλις δύο χρόνια μετά ο Φεράρι μπόρεσε να ανοίξει άλλα δύο θέατρα όπερας. Πολύ σύντομα έφτασαν τα 18 στη  Βενετία και έπαιρναν το όνομα των ενοριών στις οποίες βρίσκονταν. Η όπερα είχε μετατραπεί σε λαϊκό είδος ψυχαγωγίας.
Στο μεταξύ και στη Ρώμη είχαν υπάρξει αντιδράσεις σχετικές με τις "βαρετές απαγγελίες" και τον κυρίαρχο λόγιο στόμφο. Το νέο καλλιτεχνικό είδος εμπλουτίσθηκε με μουσικά είδη όπως οι άριες και οι χορωδίες, με στοιχεία από το αναγεννησιακό θέατρο και παραστάσεις με  θρησκευτικά και κοσμικά θέματα, καρναβαλικές παρελάσεις, θριαμβικές λιτανείες, παραστάσεις με αλληγορικά ή βιβλικά θέματα, κωμικά ιντερμέδια και στοιχεία της commedia dell' arte⁽¹²⁾. 

Η αδημονία των Ιταλών για νεoτερισμούς εξαπλώθηκε και στην όπερα. Οι σκηνογραφικές υπερβολές και τα σκηνικά τεχνάσματα του Μπαρόκ ήταν ήδη πολύ κοντά. Οι ευσεβείς συνήθειες εκλαϊκεύονται, οι εκκλησιαστικές τελετουργίες αντανακλώνται στις πολλές θεατρικές παραστάσεις με ναούς και ιερωμένους, οι θρησκευτικές πομπές παρελαύνουν, καθώς και οι πολυάριθμες χορωδίες και λιτανείες. Η όπερα προσάρμοσε την ύπαρξή της σε μια καθολική χώρα, όπου η λειτουργία διαποτίζεται από θεατρικότητα και το τελετουργικό μπερδεύεται με τη σκηνογραφία. Η διάδοση υπήρξε πολύ γρήγορη στις κοντινές καθολικές χώρες της Γαλλίας και της Αυστρίας. Η όπερα έφθασε στις γερμανόφωνες περιοχές, μέσω της Βιέννης, του Σάλτσμπουργκ και της Πράγας. Ο προτεσταντικός βορράς εξέφρασε τις επιφυλάξεις του. Μόνο τα μεγάλα λιμάνια και τα κέντρα εμπορίου, όπου φυσούσε ένας αέρας ελευθερίας, άνοιξαν τις πόρτες τους στη νέα ψυχαγωγία. Από την άλλη μεριά, ο Τριακονταετής Πόλεμος είχε καταστρέψει και οδηγήσει στη φτώχεια μεγάλες περιοχές της Ευρώπης. Δεν υπήρξε τίποτα μέχρι το 1678, όταν άνοιξε το πρώτο θέατρο όπερας σε γερμανικό έδαφος. Ήταν το Theater am Gansemarkt στην ελεύθερη πόλη του Αμβούργου, μια ιδιωτική επιχείρηση δίχως χορηγία.
Το θέατρο όπερας, είτε στα χέρια ευγενών είτε ιδιωτών, γρήγορα ανακάλυψε πως το είδος αυτό ήταν μια ακριβή διασκέδαση, που πάντα ακροβατούσε στο χαλαρό σκοινί της χρεοκοπίας. Τα πολυάριθμα θέατρα, που ανταγωνίζονταν στην Ιταλία, ισορροπούσαν τα ισοζύγιά τους συνδυάζοντας τις οπερετικές τους δραστηριότητες με επιτραπέζια παιχνίδια, εστιατόρια και άλλες υπηρεσίες.

(Τέλος του πρώτου μέρους)

Βάσω Μαυρουδήvasso@tar.gr ( mailto:vasso@tar.gr )(Οκτώβριος 2006)

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

¹ Βιντσέντσο Γκαλιλέι: γεννήθηκε στην Πίζα περίπου το 1520 και πέθανε στη Φλωρεντία το 1591. Θεωρητικός, συνθέτης, εξαιρετικός ερμηνευτής λαούτου και βιόλας, δημοσίευσε το 1581 την πιο σημαντική του μελέτη με τίτλο Διάλογος της αρχαίας και σύγχρονης μουσικής.

² Ο Μεσομήδης (2ος αι. μ.Χ.) υπήρξε ονομαστός λυρικός ποιητής και μουσικός από την Κρήτη που ήταν στην υπηρεσία του αυτοκράτορα Αδριανού. Σ' αυτόν αποδιδονται ο ύμνος στη Νέμεση και πιθανόν οι ύμνοι στη Μούσα και στον 'Hλιο, από τα λίγα κομμάτια αρχαίας ελληνικής μουσικής που σώθηκαν ώς τις μέρες μας.

³ Καμεράτα: πρόκειται για ένα σύνολο διανοουμένων, μουσικών και λογοτεχνών, που λειτουργούσαν σαν ομάδα με το όνομα "Camerata Musicale Fiorentina", υπό τη σκέπη του Κόμη Τζιοβάνι Μπάρντι μέχρι το 1592 και μετά κοντά σε έναν άλλο Φλωρεντινό μαικήνα, τον Γιάκοπο Κόρσι. Τα μέλη της Καμεράτας μελετούσαν την αρχαία ελληνική τραγωδία, που την θεωρούσαν πλήρως μελοποιημένη, στην προσπάθειά τους να δημιουργήσουν μιαν ανάλογη θεατρική φόρμα, όπου λόγος, μουσική και περιεχόμενο θα συνέθεταν ένα απόλυτα ενιαίο σύνολο.

⁴ Τζοβάνι Μπάρντι, Κόμης του Βέρνιο: γεννήθηκε στη Φλωρεντία το 1534 και πέθανε στη Ρώμη το 1612. Υπήρξε ο επικεφαλής μιας από τις πιο ισχυρές οικογένειες της Φλωρεντίας και γνωστός μαικήνας. Είχε κλασική παιδεία, ενώ έγραψε τουλάχιστον δύο λιμπρέτα και συνέθεσε μαδριγάλια.

⁵ Τζούλιο Κατσίνι: γεννήθηκε στη Ρώμη το 1551 και απεβίωσε στη Φλωρεντία το 1618. Αφού εργάστηκε ως χορωδός στο Παρεκκλήσι Τζούλια στη Ρώμη, μετακόμισε στη Φλωρεντία όπου και προσελήφθη ως χορωδός και ερμηνευτής λαούτου και άρπας. Μέλος της Καμεράτας και προσωπικός γραμματέας του Μπάρντι, συνέθεσε μαδριγάλια και άριες.

⁶ Γιάκοπο Κόρσι: μέλος της Φλωρεντινής Καμεράτας, αντικατέστησε τον Τζιοβάνι Μπάρντι από το 1592, φιλοξενώντας στο Μέγαρό του την πρώτη παράσταση της όπερας Δάφνη, πάνω στο κείμενο του Οτάβιο Ρινουτσίνι, και μάλιστα συνεργάστηκε για τη μελοποίησή της με τον Γιάκοπο Πέρι.

⁷ Οτάβιο Ρινουτσίνι: ποιητής και λιμπρετίστας, έγραψε μαδριγάλια και βουκολικές ιστορίες. Το πιο γνωστό μελοποιημένο του κείμενο υπήρξε η Ευρυδίκη, που παρουσιάστηκε το 1600 στο Μέγαρο Pitti (Πίτι). Γεννήθηκε το 1562 στη Φλωρεντία, όπου και πέθανε το 1621. Όπως αναφέρει ο ίδιος, υπήρξε "ευγενής Φλωρεντινός, λαμπρός διανοητής και ευγενικός ποιητής" που με το βουκολικό παραμύθι Δάφνη [...] έφερε στην Τέχνη μια νέα πνοή. Η Δάφνη υπήρξε η όπερα με την οποία ξεκίνησε η μελοδραματική ανανέωση ή ριφόρμα (μεταρρύθμιση).

⁸ Γιάκοπο Πέρι: γεννήθηκε στη Ρώμη το 1561 και πέθανε στη Φλωρεντία το 1633. Ερμηνευτής εκκλησιαστικού οργάνου και χορωδός με εξαιρετική φωνή, διορίζεται το 1589 στην αυλή των Μεδίκων ως χορωδός και συνθέτης. Υπήρξε από τους πρωταγωνιστές της Καμεράτας και ήταν μάλιστα ο πρώτος που ερμήνευσε το ρόλο του Ορφέα στην όπερα Ευρυδίκη. Συμμετείχε δραστήρια σε πολλές παραστάσεις των Μεδίκων, ενώ για την αυλή της Μάντοβας συνέθεσε τα ρετσιτατίβο για τη χαμένη όπερα του Μοντεβέρντι Αριάδνη.

⁹ Τζιοβάνι Μπατίστα Γκουαρίνι: ποιητής και ρήτορας που γεννήθηκε στη Φεράρα το 1538 και πέθανε στη Βενετία το 1612. Υπήρξε καθηγητής Ρητορικής και Ποιητικής στη Φεράρα, ενώ από τα πιο σημαντικά του έργα υπήρξε Ο Πιστός Βοσκός (1590). Ένα ποιμενικό θεατρικό έργο, δημοφιλέστατο κατά τον 17^ο αιώνα, που χαρακτηρίζεται από την κομψότητα της τεχνοτροπίας του και μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες.

¹⁰ Seconda prattica: σε μια επιστολή τού 1633, ο Μοντεβέρντι ξεκαθαρίζει τη διαφορά ανάμεσα στην αρμονία που βασίζεται στις αρχές της Πρώτης πρακτικής, όπου το κείμενο προσαρμόζεται στη μουσική, και σε εκείνη που βασίζεται στη Δεύτερη πρακτική. Όπως γράφει στον πρόλογο του 5^ου Βιβλίου με Μαδριγάλια, "η τελειότητα της σύγχρονης μουσικής στηρίζεται στην ακολουθία του λόγου". Για τον Μοντεβέρντι, λοιπόν, η Δεύτερη πρακτική εκφράζει την επιστροφή στην αντίληψη πως η μουσική εκφράζει την ποίηση και στα τρία ενοποιητικά της στοιχεία: το νόημα, το ρυθμό και τον ήχο.

¹¹ Μπενεντέτο Φεράρι:1595 ή 1597 - 1681. Ερμηνευτής θεόρβης, λιμπρετίστας, συνθέτης και θεατρώνης, που δραστηριοποιήθηκε στη Βενετία.

¹² Κομέντια ντελ άρτε: θεατρικό είδος, μοναδικό στον κόσμο, που αναπτύχθηκε στην Ιταλία τον 16^ο αιώνα και διαδόθηκε στην Ευρώπη στους μετέπειτα αιώνες. Η Κομέντια ντελ άρτε συνετέλεσε καθοριστικά στη δημιουργία του σύγχρονου θεάτρου. Θεαματικό θεατρικό είδος, βασίστηκε στον αυτοσχεδιασμό και στη χρησιμοποίηση της προσωπίδας (μάσκα).

---

Για την σύντομη «Ιστορία της όπερας», χρησιμοποιήθηκαν πληροφορίες από διάφορες εγκυκλοπαίδειες, καθώς και αποσπάσματα (από τα ισπανικά) του βιβλίου «Η μαγεία της όπερας», του Καρλ Σούμαν, που πρωτοεκδόθηκε το 1993 από την Philips Classics Productions.

Μαζικές Υστερίες

Μαζικές Υστερίες

• Συγγραφέας: Νικόλαος Κουμαρτζής (Solon Aimonas Eautou)

Η Αλλοφροσύνη των Σταυροφοριών! Οι Προφητείες για το Τέλος του Κόσμου!
Η Πολιτεία που Τρελάθηκε! Το Παρανοϊκό Κυνήγι των Μαγισσών!
Η Τρέλα των Ιερών Κειμηλίων Σήμερα!

Είναι κάποιες στιγμές στην ιστορία της ανθρωπότητας που κάτι μοιάζει να πυροδοτείται και τα πάντα αλλάζουν. Σχεδόν ταυτόχρονα η πλειονότητα των ανθρώπων αρχίζει να φέρεται παρανοϊκά, σαν μία επιδημία τρέλας να έχει εξαπλωθεί παντού.
Κάτι τέτοιες στιγμές, ο κόσμος μοιάζει να κολλάει σε ένα ατέρμονο κύκλο παράνοιας και η νέα «πραγματικότητα» που επιβάλλεται απότομα μοιάζει πέρα ως πέρα εξωφρενική.
Κάτι τέτοιες στιγμές, μία μαζική υστερία εξαπλώνεται στην υφήλιο και ένα θέατρο παραλόγου ανοίγει τη σκηνή του για τις πιο εξωφρενικές παραστάσεις!

Το Κυνήγι των Μαγισσών: η τρέλα- καταδίκη χιλιάδων ανθρώπων!
Η πιο γνωστή μας παράσταση πρωτοανέβηκε στην σκηνή της ιστορίας προς τα τέλη του 14ου αιώνα. Εντελώς απρόσμενα, η ανθρωπότητα ανακάλυψε ότι.. υπάρχουν μάγισσες και άρχισε να στήνει πυρές σε όλη την Ευρώπη για να τις θανατώσει. Ήταν η αρχή μίας πρωτοφανούς τρέλας, της τρέλας των μαγισσών.
Εμφανίστηκε ως απόρροια του τραγικά χαμηλού επιπέδου ζωής και της υψηλής εγκληματικότητας, με αποτέλεσμα πολλές φορές να οδηγούνται προς εκτέλεση αρκετοί φτωχοί άνθρωποι που λίγο πριν πεθάνουν καταριόντουσαν τους πάντες και τα πάντα. Κάποιοι ψυχικά διαταραγμένοι σιγοψιθύριζαν και διάφορους ακαταλαβίστικους στίχους.. «μαγικούς» όπως άρχισαν σύντομα να λένε.
Έτσι γεννήθηκε ο σπόρος. Όμως για να ριζώσει σε δένδρο χρειάστηκε να βάλει το χεράκι της και η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, κατά κόρον υπεύθυνη για την εξάπλωση αρκετών υστεριών.
Εκείνη την περίοδο αντιμετώπιζε μεγάλο πρόβλημα με τις αιρέσεις, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που αρκετές φορές αδυνατούσε να πείσει τους ντόπιους άρχοντες να τις καταπολεμήσουν. Έτσι, μία νέα κατηγορία γεννήθηκε, αναμφισβήτητη και αρκετή για να σπείρει τον τρόμο: η κατηγορία της μαγείας.
Η αρχή έγινε το 1459, όταν μέλη μίας θρησκευτικής ομάδας που είχε τη συνήθεια να συναντιέται και να υμνεί τον Θεό τη νύχτα κρεμάστηκε στο Waldeness του Aras. Ύστερα από τρομακτικά βασανιστήρια, όπως αναφέρει ο Monstrelet, οι εξεταστές «έπεισαν» τους κατηγορουμένους να παραδεχθούν ότι κάθε βράδυ συναντιόντουσαν με τον Διάβολο, στον οποίο και είχαν ορκιστεί αιώνια υποταγή!
Παράλληλα, άρχισαν να ακούγονται και οι πρώτες κατηγορίες σε Γαλλία, Γερμανία και Ιταλία και μέσα σε λίγους μήνες ανέρχονταν σε εκατοντάδες.
Η αρχή όμως της πραγματικής τρέλας ήρθε εκ στόματος ενός Πάπας, του Ιννοκέντιου του 3ου, ο οποίος και διόρισε σε κάθε χώρα ιεροεξεταστές με την αποστολική δύναμη να καταδικάζουν και να εκτελούν. Κάπως έτσι, το κύμα της τρέλας των Μαγισσών(Witch Mania) εξαπλώθηκε..
Ανάμεσα στους πιο γνωστούς και «αποτελεσματικούς» ήταν ο Cumanus που έστειλε στην πυρά 41 φτωχές γυναίκες μόνο σε μία επαρχεία της Ιταλίας και ο Sprenger που έκαιγε 500 άτομα ανά χρόνο στη Γερμανία!
Στη Γενεύη, μεταξύ 1515 και 1516, 500 άτομα στάλθηκαν στην πυρά με τη κατηγορία των προτεσταντών μαγισσών. Σύμφωνα με τον Bartolomeo de Spina, το 1524 περισσότερα από 1000 άτομα κάηκαν στην περιοχή του Como και για αρκετά χρόνια αργότερα κάθε χρόνο πέθαναν εκατοντάδες. Μάλιστα, ο ιεροεξεταστής Remigius καυχιόταν για το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια 15 ετών καταδίκασε και έκαψε 900 άτομα!
Στη Γαλλία, το 1520, πυρές για την εκτέλεση των μαγισσών άναψαν σχεδόν σε κάθε πόλη. Στο έργο Dialogues of Witches, ο Danus αναφέρει ότι είναι αδύνατον να υπολογιστεί ο αριθμός των θυμάτων.
Μάλιστα, ο ιεροεξεταστής του Piedmont έκαιγε με τέτοια συχνότητα «μάγους» και «μάγισσες» που πλέον δεν υπήρχε οικογένεια στην πόλη που να μην είχε χάσει κάποιο μέλος της.
Η μαζική παράνοια είχε φτάσει σε τέτοιο σημείο που μήτε η ίδια η οικογένεια των κατηγορουμένων να δείχνει πλέον οίκτο!
Οι κατηγορίες με τις οποίες επέρχονταν η καταδίκη ήταν εξωφρενικές: το 1561 πέντε φτωχές γυναίκες στο Verneuil κατηγορήθηκαν ότι μεταμορφώθηκαν σε γάτες και χόρευαν νιαουρίζοντας γύρω από το Διάβολο για να τον διασκεδάσουν! Και όπως πάντα, δεν παρουσιαζόταν κανένα στοιχείο για την στήριξη των κατηγοριών..
Θύματα της μαζικής υστερίας έπεσαν και πασίγνωστοι ταχυδακτυλουργοί της εποχής, όπως ο διάσημος μάγος Trois Echelles που κάηκε στο Place de Greve του Παρισιού το 1571, αφού πρώτα παραδέχθηκε στον βασιλιά Charles IX ότι μπορούσε να κάνει όλα αυτά τα πανέμορφα κόλπα με τη βοήθεια του Σατανά..
Η παράνοια έφτασε στο απόγειο της το 1580, όταν το Κοινοβούλιο της Rouen έβγαλε απόφαση σύμφωνα με την οποία όποιος κατείχε κάποιο γριμόριο ή βιβλίο που αναφερόταν στη μαγεία ήταν μάγος και έπρεπε να καεί ζωντανός στην πυρά!
Μόνο στην Σκωτία κατά τη διάρκεια 39 ετών, πέθαναν με τη κατηγορία της μαγείας 17000 άτομα..
Δεν μπορεί να περιγραφεί καλύτερα η αλλόφρων κατάσταση που επικρατούσε, από τα παρακάτω λόγια του Horst, στο Zauberbibliothek:
«Ο κόσμος μοιάζει να είναι ένα τεράστιο τρελοκομείο για μάγισσες και διαβόλους μέσα στο οποίο είναι ελεύθεροι να παίζουν!»
Το πιο τραγικό ίσως κειμήλιο που έχουμε από εκείνη την παρανοϊκή περίοδο είναι το κείμενο Acta et Scripta Magica του Hauber: μία ονομαστική λίστα 157 ατόμων που κάηκαν σε 29 πυρές στο Wurzburg μεταξύ 1627 και 1629. Και το πιο εξωφρενικό; H λίστα αυτή δεν αφορούσε όλη την επαρχία του Wurzburg, αλλά μόλις μία πόλη!

Το τέλος του κόσμου!
Αν οι παραπάνω περιγραφές και οι αριθμοί θανάτων μίας μεσαιωνικής περιόδου σας έχουν σοκάρει και σας φαίνονται τόσο απόμακρες, ίσως ήρθε η ώρα να σας περιγράψω μία μαζική τρέλα που πολλοί από εσάς πιθανόν να έχετε βιώσει.. την υστερία για το τέλος του κόσμου!
Η χειρότερη εξ αυτών εξαπλώθηκε σαν μάστιγα σε όλα τα χριστιανικά έθνη της υφηλίου στα μέσα του 10ου αιώνα. Πλήθος φανατικών θρησκόληπτων σε Γαλλία, Γερμανία και Ιταλία, άρχισαν να κηρύττουν σχεδόν ταυτόχρονα ότι τα χίλια έτη που αναφέρονται στις προφητείες της Αποκάλυψης του Ιωάννη έχουν παρέλθει και ότι το τέλος του κόσμου είναι κοντά. Σύντομα η ανθρωπότητα θα έβλεπε τον Υιό του Θεού στον ουρανό να κρίνει αγνούς και αμαρτωλούς.
Η Ημέρα της Κρίσης τοποθετήθηκε από τους απανταχού προφήτες στην Ιερουσαλήμ, με αποτέλεσμα το έτος 999 τεράστιοι πληθυσμοί προσκυνητών να αρχίσουν να κινούνται ανατολικά.
Η μαζική υστερία της εσχατολογικής προφητείας ήταν εμφανής σε κάθε γωνιά της γης: άνθρωποι πουλούσαν όλα τα υπάρχοντα τους προτού αφήσουν την Ευρώπη. Σχεδόν όλα τα κτίρια άρχισαν να ερειπώνουν, μιας και οι ιδιοκτήτες τους δεν έβρισκαν τον λόγο να τα επιδιορθώσουν αφού το τέλος του κόσμου ήταν τόσο κοντά. Έως και οι εκκλησίες, που συνήθως είναι από τα πιο καλοδιατηρημένα κτίρια, άρχισαν να μετατρέπονται σε ερείπια.
Μεγάλες ομάδες ανθρώπων(ιππότες, πολίτες και δουλοπάροικοι μαζί με τις οικογένειες τους) ταξίδευαν προς την ανατολή, τραγουδώντας σε όλη τη διάρκεια της πορείας ψαλμούς και περιμένοντας κάθε στιγμή να ανοίξει ο ουρανός και να εμφανιστεί ο Ιησούς Κριτής.
Κατά το 1000ο έτος, ο αριθμός των προσκυνητών έλαβε τρομακτικές διαστάσεις. Τρομοκρατημένοι πιστοί, οι περισσότεροι εκ των οποίων έπασχαν από πανούκλα, σε κάθε εκδήλωση φυσικού φαινομένου έβλεπαν έναν οιωνό για το επερχόμενο τέλος! Τελικά το τέλος δεν ήλθε ποτέ, όμως για αρκετές εβδομάδες ακόμα φανατικοί χριστιανοί κήρυκες κράτησαν ζωντανό τον τρόμο των απλών ανθρώπων, οι τελευταίοι από τους οποίους εγκατέλειψαν την Ιερουσαλήμ μήνες αργότερα.
Όμως η ανθρωπότητα έζησε δεκάδες ακόμα φορές παρόμοιες μαζικές υστερίες.. Εν έτη 1882, η θέα και μόνο ενός κομήτη ήταν αρκετή για να σπείρει τον τρόμο σε όλη την Ευρώπη, όπου αστρονόμοι προέβλεπαν την πτώση του πάνω στη γη και την ολική καταστροφή της.
Παρόμοια, κατά τη διάρκεια της μεγάλης πανούκλας που ξεκλήρισε την Ευρώπη(1345- 1350), η πλειοψηφία των ανθρώπων πίστεψε ότι βίωνε τις τελευταίες της ημέρες.
Πέρα όμως από τα παραπάνω, η μαζική υστερία του «τέλους» δύναται να προκληθεί από πραγματικά αστεία γεγονότα.
Η προφητεία ενός και μόνο ανθρώπου, του περιώνυμου Whiston, ήταν αρκετή ώστε να ξεσηκώσει χιλιάδες πολίτες του Λονδίνου, στις 13η Οκτωβρίου του 1736: πλήθη ανθρώπων εγκατέλειψαν την πόλη και μετακινήθηκαν στην περιοχή Islington του Hampstead, απ’ όπου θα μπορούσαν να δουν την καταστροφή του Λονδίνου, την «αρχή του τέλους».
Στο Λονδίνο το ίδιο σκηνικό εξελίχθηκε δεκάδες φορές: το 1761 δύο απανωτοί σεισμοί γέννησαν το φόβο για έναν θανατηφόρο τρίτο. Κάπως έτσι, όταν ένας παράφρονας βγήκε στους δρόμους προφητεύοντας ότι ο τρίτος σεισμός θα γίνει στις 5 Απριλίου και ότι θα καταστρέψει όλο το Λονδίνο, οι κάτοικοι δεν ήθελαν και πολύ για να τον πιστέψουν. Χιλιάδες πολίτες εγκατέλειψαν την πόλη για ακόμα μία φορά ώστε να παρακολουθήσουν από τα περίχωρα ασφαλείς την καταστροφή της.
Ένα αβγό που έγραφε «Ο Χριστός έρχεται!» ήταν ικανό να πείσει όλους τους πολίτες του Leeds ότι το τέλος του κόσμου ήταν κοντά. Χιλιάδες άνθρωποι από όλη τη Βρετανία ταξίδευαν να αντικρίσουν αυτό το «προφητικό» αβγό. Τελικά, αποδείχθηκε ότι η εν λόγω φράση είχα γραφτεί με διαβρωτικό μελάνι και ότι στη συνέχεια το αβγό ξαναμπήκε με τη βία πίσω στο δύστυχο ζώο.
Ένα ολόκληρο Μιλάνο, εν έτη 1630, πίστεψε ότι θα έπεφτε θύμα δηλητηρίασης από τον Διάβολο. Ένα πρωινό του Απρίλη ανακάλυψαν σημάδια σε κάθε πόρτα της πόλης, κάτι που ήταν αρκετό ώστε να εξαπλωθεί μία μαζική υστερία. Στην προσπάθεια να βρεθούν οι συνεργοί του Διαβόλου εκτελέστηκαν δεκάδες αθώοι άνθρωποι.
Το Λονδίνο έζησε ένα ακόμα υποτιθέμενο «τέλος» στις 1 Φεβρουαρίου του 1524, όταν αρκετοί τοπικοί αστρολόγοι άρχισαν να προφητεύουν την εν λόγω ημερομηνία. Σύμφωνα με την προφητεία, τα νερά του Τάμεση θα φούσκωναν τόσο πολύ την προαναφερθείσα μέρα που θα σκέπαζαν όλο το Λονδίνο.
Μάλιστα, η υστερία δεν εξαπλώθηκε μόνο σε χιλιάδες απλούς πολίτες, αλλά και στην αριστοκρατία της πόλης: ένας ευγενής έκτισε ένας είδος οχυρού με υπέρογκο κόστος στο λόφο Harrow-on-the-Hill. Μάζεψε αρκετά εφόδια και τρόφιμα για δύο μήνες και κλείστηκε στο εσωτερικό του περιμένοντας την πλημμύρα.
Τελικά, τα νερά του Τάμεση δεν προκάλεσαν ουδεμία καταστροφή, ενώ οι αστρολόγοι ζήτησαν συγγνώμη για το μικρό τους λάθος: τους είχε ξεφύγει μία μικρή λεπτομέρεια στα άστρα η οποία μετέθετε το «τέλος» έναν αιώνα μετά!

Σταυροφορίες: Θάνατος στο όνομα της Αγάπης!
«Ο κόσμος είναι χωρισμένος σε δύο ομάδες:
Αυτούς με θρησκεία αλλά δίχως μυαλό,
Και αυτούς με μυαλό αλλά δίχως θρησκεία..»

Abul ‘Ala al Maari, Σύριος ποιητής του 11ου αιώνα

Η παράνοια των σταυροφοριών είναι η μοναδική μαζική υστερία για την οποία έχουμε διαβάσει, έστω και λιγοστά, σχεδόν όλοι, αλλά δεν έχουμε συνειδητοποιήσει την οφθαλμοφανή αλλοφροσύνη της.
Και στην προκειμένη περίπτωση, η αρχή έγινε από έναν Πάπα. Η ιδέα της δίκαιης αγριότητας («ο σκοπός αγιάζει τα μέσα») γεννήθηκε μέσα από το κήρυγμα του Πάπα Urban του 2ου πριν πάρει την διακριτική ονομασία «Σταυροφορία».
Μάλιστα, μόλις από το 1100 μ.Χ. βλέπουμε την παραπάνω ιδέα να τραγουδιέται σε ένα γαλλικό ηρωικό έπος, το Song of Roland. Μέσα στους στίχους του γίνεται ξεκάθαρο ότι ο θρησκευτικός πόλεμος και οι αγριότητες ενάντια σε Μουσουλμάνους και αλλόθρησκους της Ισπανίας εις το όνομα του Θεού, δεν αποτελεί απλά δικαίωμα των χριστιανών.. αλλά καθήκον!
Έτσι, το 1095 στο Συμβούλιο του Clermont κηρύσσεται η 1η Σταυροφορία. Πέντε χιλιάδες άρχοντες, ιππότες, ιερείς, εργάτες, φτωχοί και πόρνες έλαβαν το χρίσμα του Σταυρού, πιστεύοντας στις υποσχέσεις του Πάπα για πλήρη άφεση αμαρτιών.
Στην πορεία του 1ου σταυροφορικού στρατού προς την Ιερουσαλήμ σημειώθηκαν σκοτωμοί εκατοντάδων Ιουδαίων στη Rhineland, λεηλασία αρκετών πόλεων των Βαλκανίων και δολοφονίες χιλιάδων Αράβων και Ιουδαίων στους Αγίους Τόπους. Μεταξύ των δεκαετιών 1140 και 1270, πραγματοποιήθηκαν πέντε ακόμα επίσημες σταυροφορίες της Λατινικής Ευρώπης ενάντια σε Μουσουλμάνους.
Μία εξ αυτών, η 4η, κατέληξε στην κατάκτηση της Κωνσταντινούπολης, πρωτεύουσα και φάρο της χριστιανοσύνης στην Ανατολή. Σκεφτείτε το για λίγο.. δυτικοί χριστιανοί ξεκίνησαν να ελευθερώσουν τους Αγίους Τόπους από τους απίστους και κατέληξαν να κατακτήσουν το μοναδικό εκπρόσωπο του Χριστιανισμού στην Ανατολή σκοτώνοντας χιλιάδες χριστιανούς! Μία μαζική υστερία που δεν είχε προηγούμενο και όμως λιγοστοί το έχουμε συνειδητοποιήσει..
Η πιο αλλόκοτη όμως όλων πραγματοποιήθηκε μεταξύ 4ης και 5ης: η Σταυροφορία των Παιδιών! Εν έτη 1212, ένας νεαρός βοσκός ονόματι Στεφάν υποστήριξε ότι ο Θεός του ζήτησε να συγκεντρώσει συνομηλίκους του και να ξεκινήσουν μία σταυροφορία για τους Αγίους Τόπους.
Αμέσως, άρχισε να ταξιδεύει στην Ευρώπη καταφέρνοντας να πείσει χιλιάδες παιδιά να εγκαταλείψουν τα σπίτια τους και να τον ακολουθήσουν(με τη σύμφωνη γνώμη της οικογένειας τους). Τελικά, μόλις 2.800 παιδιά έφτασαν στη Βενετία, μιας και τα περισσότερα βρήκαν το θάνατο από τις κακουχίες και την πείνα. Εκεί, η υπόσχεση του Στεφάν, ότι ο Θεός θα χώριζε τη θάλασσα στα δύο για να περάσουν, δεν πραγματοποιήθηκε. Τελικά κατάφεραν να βρουν 7 πλοία(σύμφωνα με άλλες πηγές 4) εμπόρων ώστε να τους μεταφέρουν στην Ιερουσαλήμ. Τελικά, 2 βυθίστηκαν ενώ τα υπόλοιπα 5 έφτασαν στην Αίγυπτο όπου και τα παιδιά πουλήθηκαν στα σκλαβοπάζαρα.

Η Πολιτεία που τρελάθηκε!
«Οι δρόμοι αντηχούσαν από τις αγωνιώδεις κραυγές των θυμάτων.. Εφιαλτικά οράματα κατεδίωκαν μικρούς και μεγάλους.. 14 ζευγάρια χεριών για να συγκρατήσουν έναν και μόνον άνθρωπο..»
«Η απίστευτη ιστορία ενός από τα συνταρακτικότερα ιατρικά μυστήρια του 20ου αιώνα»!
Οι παραπάνω φράσεις άνοιγαν ένα αλλόκοτο άρθρο της εφημερίδας «Βήμα», της 7ης Ιουλίου του 1968, που ανακαλύψαμε μαζί με τον Γιώργο σε μία από τις συνηθισμένες περιπλανήσεις μας στο υπόγειο της Δημοτικής Βιβλιοθήκης της Θεσσαλονίκης.
Τα πάντα ξεκίνησαν την Παρασκευή στις 17 Αυγούστου του 1951, στο γαλλικό χωριό Πόν- Σαίντ- Εσπρί, όπου μία περίεργη ασθένεια εξαπλώθηκε σταδιακά σε όλα τα έμβια όντα της περιοχής.
Έως το επόμενο βράδυ, οι δρ Γκαμπαί και δρ Βιέ είχαν απαριθμήσει ήδη 230 αρρώστους στην ευρύτερη περιοχή, με πάνω κάτω τα ίδια συμπτώματα: υπερθερμία, αργό σφυγμό, διεσταλμένες κόρες και δύσπνοια, ενώ περίεργα οράματα κατέκλυζαν τους περισσότερους..
Το πρωί του Σαββάτου, ο κ. Ντελακί έκανε τη συνηθισμένη του βόλτα με το ποδήλατο. Ο δρόμος μπροστά του έμοιαζε να ζαρώνει και να μακραίνει, ενώ τα χέρια του φάνταζαν να απλώνονται μίλια μπροστά. Είχε την αίσθηση ότι βρισκόταν έξω από τον εαυτό του.. Ένιωθε πως έπλεε στο χώρο και το χρόνο!
Πλέον, οι ασθενείς έφθαναν τους 280, ενώ τα άρρωστα ζώα ήταν αμέτρητα. Στα εργαστήρια της αστυνομίας της Μασσαλίας είχαν ήδη ξεκινήσει οι έρευνες, ενώ διάφορες θεωρίες άρχισαν να ακούγονται από γιατρούς της περιοχής.
Σε κάποιο άλλο σημείο του χωριού, η Μαρί- Ζοζέφ Κάρλ, πέντε ετών, άρχισε να ουρλιάζει! Τα χέρια και τα πόδια της ταράζονταν με έντονους σπασμούς, ενώ στα μάτια της υπήρχε ένας ανεξήγητος τρόμος..
«Μαμά! Μαμά! Οι τίγρεις! Θα με φάνε» , ούρλιαζε ξανά και ξανά καθώς είχε εστιάσει σε ένα σημείο του τοίχου.
«Εκεί! Εκεί ακριβώς! Πάλι στον τοίχο! Δεν τις βλέπεις; Μαμά, από το ταβάνι στάζει αίμα!»
Λίγο πιο πέρα, ο πατέρας της βαριά άρρωστος ζητούσε από τον γιατρό να τον βοηθήσει να βρει κουρτίνες για την πόρτα..
«Είναι για τις μύγες. Πρέπει να έχουν κουρτίνες με χάντρες επάνω τους! Θα με βοηθήσετε;»
Αργότερα, κοίταξε το παράθυρο και άρχισε να μετράει δυνατά ξανά και ξανά τα φατνώματα: 1, 2, 3, 4, 5, 6. Δεν σταμάτησε για τρεις ολόκληρες εβδομάδες! Την ίδια μέρα πέθανε και ο πρώτος άνθρωπος, ο κ. Μιζόν, στο νοσοκομείο «Γκαστόν Ντουμέργκ» της Νιμ. Παρά το θάνατο του, ο τύπος της περιοχής δεν είχε ακόμα ασχοληθεί με το φαινόμενο.
Η τελευταία σκηνή του παραλόγου, το grand finale της μαζικής αυτής υστερίας που αργότερα ο δρ Γκαμπαί θα ονόμαζε η Νύχτα της Αποκάλυψης, διαδραματίστηκε στις 24 Αυγούστου του 1951.
Σε όλο το χωριό ακούγονταν κραυγές και ουρλιαχτά, ενώ την αλλόκοσμη μελωδία του θανάτου συμπλήρωναν σειρήνες ασθενοφόρων.
Νωρίς το βράδυ, ο Γκαμπριέλ Βαλιντίρ κραυγάζοντας γοερά άρχισε να τρέχει προς τη γέφυρα του Ροδανού. Όταν φίλοι του προσπάθησαν να τον πλησιάσουν τους φώναξε: «Μη μ’ αγγίζετε! Πίσω όλοι σας! Είμαι νεκρός, μ’ ακούτε; Το κεφάλι μου είναι από μπρούντζο και μες το στομάχι μου έχω φίδια! Καίνε, καίνε, καίνε!».
Τελικά, οδηγήθηκε στο νοσοκομείο Καρνό, όπου κυριολεκτικά επικρατούσε χάος.. Σε ένα παράθυρο του 2ου ορόφου εμφανίστηκε ένας άνδρας, πρώην πιλότος, και άρχισε να φωνάζει: «Κοιτάξτε με! Είμαι αεροπλάνο και μπορώ να πετάξω! Δεν με πιστεύετε; Κοιτάξτε!».
Δίχως άλλη προειδοποίηση, πήδηξε από τον 2ο όροφο με χέρια τεντωμένα σαν φτερά αεροπλάνου και προσγειώθηκε στην αυλή. Λουσμένος στο αίμα, σηκώθηκε με τα πόδια του θρυμματισμένα και άρχισε να τρέχει με εξαιρετική ταχύτητα, διανύοντας τουλάχιστον πενήντα μέτρα προτού τον σταματήσουν οι γιατροί.
Μία γυναίκα και ένας άνδρας κυνηγιόντουσαν με ένα μαχαίρι. Η γυναίκα φώναζε ότι ήταν βαρόνη και πως την καταδίωκαν, ενώ πίστευε ότι τα τρία πνιγμένα της παιδιά κρεμόντουσαν από το δοκάρι της σοφίτας για να γίνουν λουκάνικα! Κάποιον άλλο τον κυνηγούσαν ληστές με γαϊδουρινά αυτιά, ενώ ένας τρίτος έβλεπε τους νοσοκόμους ως γιγαντιαία ψάρια που προσπαθούσαν να τον φάνε.
Υπήρχε όμως και το ακριβώς αντίθετο: κάποιοι έβλεπαν μία απερίγραπτη ομορφιά στο καθετί, ένα απλό αντικείμενο(π.χ. ένα νύχι, ένα παπούτσι κλπ.) έκρυβε γι’ αυτούς όλη την ουσία του κόσμου, σαν ένα τεράστιο μυστικιστικό όραμα.
Πλέον, όλοι οι ασθενείς έσπαζαν τα δεσμά τους και έβγαιναν στην αυλή του νοσοκομείου, όπου ξερίζωναν ντομάτες και τις πετούσαν οι μεν στους δε, ενώ παράλληλα τους καταδίωκαν αστυνομικοί, νοσοκόμοι και πυροσβέστες.. το θέατρο του παραλόγου!
Για τις επίσημες αρχές δεν ήταν παρά μία δηλητηρίαση: ένα είδος εργοτισμού που προκλήθηκε από τη διεθυλαμίδη λυσεργικού οξέος, ή αλλιώς LSD- 25, μία άγνωστη, για την εποχή, ουσία!

Οστά αγίων εκτίθενται ως ιερά κειμήλια, στη συντριπτική πλειοψηφία
των χριστιανικών- και μη- εκκλησιών όλων των δογμάτων.

Η διαχρονική τρέλα των ιερών κειμηλίων.
Και λίγο πριν κλείσει το αλλόκοτο αυτό άρθρο, που όπως θα έλεγε και ο αγαπητός κ. Περιστερίδης «με περιστατικά που μοιάζουν να βιάζουν τη συμβατική λογική» , ας μιλήσουμε για μία σύγχρονη μαζική υστερία που σίγουρα έχει αγγίξει πολλούς από εσάς.. την υστερία των ιερών κειμηλίων.
Οι ρίζες της εντοπίζονται αιώνες πριν, όταν κατά τη διάρκεια των Σταυροφοριών οι πρώτοι προσκυνητές των Αγίων Τόπων, γυρνώντας πίσω στην Ευρώπη, έφερναν μαζί τους πληθώρα «ιερών» αντικειμένων: από κομμάτια του Σταυρού του Ιησού έως «ιερά» δάκρυα, νύχια και αίμα, τα οποία απέκτησαν πληρώνοντας υπέρογκα ποσά.
Στις περισσότερες περιπτώσεις, κανένας δεν κάθισε να ελέγξει το πως τα αντικείμενα αυτά αρχικά αποθηκεύτηκαν, διασώθηκαν έως σήμερα και πως είναι δυνατόν να επαληθεύσουμε την αυθεντικότητα τους. Η τελευταία διατυμπανίζονταν από τα λόγια των προσκυνητών και αυτό ήταν υπεραρκετό!
Τη μεγαλύτερη ζήτηση εξ αρχής είχαν κομμάτια από τον αυθεντικό σταυρό του Ιησού που είχαν κοπεί κατά τον 11ο και 12ο αιώνα. Κατέληξαν να βρίσκονται σχεδόν σε κάθε εκκλησία της Ευρώπης, ενώ όλα μαζί όχι θα μπορούσαν να είχαν κτίσει έναν καθεδρικό ναό(;!).
Την ίδια απήχηση είχαν και τα δάκρυα του Ιησού, για τα οποία χιλιάδες πιστοί έδιναν μία περιουσία για να τα αποκτήσουν. Εκτός αυτών, άρχισαν να κυκλοφορούν και δάκρυα της Παναγίας και του Αγίου Πέτρου, αίμα του Ιησού, γάλα της Παναγίας(;!), νύχια και τρίχες βιβλικών προσώπων, αγκάθια από το στεφάνι του υιού του Θεού, κλπ.
Χιλιάδες προσκυνητές κατέφθαναν στους Αγίους Τόπους για να προμηθευτούν τα υποτιθέμενα κειμήλια και να τα πουλήσουν αργότερα στην Ευρώπη. Έτσι, κατάφερναν να πάρουν π.χ. το νύχι από το πέμπτο δάχτυλο ενός νεκρού αστέγου και στη συνέχεια να το παρουσιάσουν ως το νύχι κάποιου αγίου ή αποστόλου.
Η μεγαλύτερη όμως «ιερή» υστερία που κρατάει έως τις μέρες, είναι αυτή της Αγίας Σκάλας της Ρώμης(Santa Scala ή Holy Stairs) : της σκάλας που υποτίθεται ότι αρχικά βρισκόταν στο οίκημα που ο Πόντιος Πιλάτος συνομίλησε με τον Ιησού, στην οποία δηλαδή ο υιός του Θεού περπάτησε.. Έως και σήμερα, θεωρείται ιεροσυλία να πατήσει κάποιος πάνω της και γι’ αυτό κάθε χρόνο εκατομμύρια πιστοί από όλο τον κόσμο ανεβαίνουν και κατεβαίνουν την Αγία Σκάλα με τα γόνατα, αφού πρώτα τη φυλήσουν ευλαβικά!

Μία από τις πιο χαρακτηριστικές σύγχρονες μαζικές υστερίες
ήταν ο τρόπος που η ανθρώπινη φυλή αντέδρασε στην ασθένεια του Aids.
Κάπως έτσι, ακόμα και λίγα χρόνια πριν, εκατομμύρια ασθενείς ανά την
υφήλιο αντιμετωπίζονταν- στην καλύτερη των περιπτώσεων- ως ανεπιθύμητα
παράσιτα, ενώ πολλές φορές οι ανθρώπινες κοινωνίες έφθαναν στο σημείο
να τους καταδιώκουν!

Οι Μαζικές Υστερίες Σήμερα!
Μία σύντομη αναδρομή στο παρελθόν ήταν αρκετή ώστε να ανακαλύψουμε ότι η ανθρωπότητα έχει πέσει θύμα μαζικής παράνοιας αμέτρητες φορές. Σίγουρα αρκετοί από εσάς θα χαμογελάσετε σκεπτόμενοι την αφέλεια των προγόνων μας..
Αλήθεια όμως, θα γελούσατε με την ίδια ευκολία μπροστά σε σύγχρονες μαζικές υστερίες που μαστίζουν την υφήλιο;
Πόσο διαφορετικό είναι αλήθεια το κυνήγι των μαγισσών με το κυνήγι που σήμερα έχει εξαπολυθεί ενάντια στους απανταχού τρομοκράτες; Κάποτε, μία απλή κατηγορία ήταν ικανή να στείλει μία γυναίκα στην πυρά ως μάγισσα. Σήμερα, μία απλή κατηγορία για ύπαρξη πυρηνικών όπλων είναι ικανή να καταδικάσει ένα ολόκληρο κράτος! Γιατί, ας μην ξεχνάμε ότι τα πυρηνικά για τα οποία ξεκίνησε ο πόλεμος στο Ιράκ δεν έχουν ακόμα βρεθεί, ενώ μερικούς μήνες νωρίτερα ένας νεαρός άνδρας σκοτώθηκε από αστυνομικούς σε λεωφορείο του Λονδίνου γιατί τον.. πέρασαν για τρομοκράτη.
Από την άλλη, η υστερία των Σταυροφοριών για την απελευθέρωση των Αγίων Τόπων έχει μεταλλαχθεί σε μία σύγχρονη σταυροφορία νεαρών Αμερικανών που φθάνουν κατά εκατοντάδες στην Ανατολή για να προστατέψουν τον υπόλοιπο κόσμο από το κακό! Και σε αυτήν την περίπτωση όμως, ο φόνος ανθρώπων είναι δικαιολογημένος, μιας και.. «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα» !
Παράλληλα, οι μαζικές υστερίες για το τέλος του κόσμου και τα ιερά κειμήλια παραμένουν ζωντανές έως και σήμερα: πόσοι αλήθεια από εσάς δεν φοβήθηκαν ότι το 2.000 θα ερχόταν το «τέλος» ή περιμένουν κάτι αντίστοιχο το 2012;
Παρόμοια, έως και σήμερα χιλιάδες πιστοί καυχιόνται ότι η τάδε εικόνα τους ή ο τάδε χρυσός τους σταυρός κρύβει μέσα του ένα κομμάτι από το σπήλαιο της Βηθλεέμ ή ακόμα και από το σταυρό του Ιησού! Έως και telemarketing υπήρχε πριν 3-4 χρόνια, όπου ο παρουσιαστής- πωλητής εκστασιασμένος κραύγαζε: «Ένας χρυσός σταυρός με πέτρα από το σπήλαιο της Βηθλεέμ. Μία μοναδική ευκαιρία που κάθε χριστιανός δεν πρέπει να χάσει!».
Η παράνοια και η μαζική τρέλα είναι κάτι που συντρόφευε τον άνθρωπο από τα πρώτα του βήματα, γιατί σήμερα να ισχύει κάτι διαφορετικό;

____________________________________________
Μέρος του εν λόγω κειμένου δημοσιεύθηκε αρχικά στο περιοδικό mystery, τεύχος 19.

Καίτη Βασιλάκου: Αγαπημένε μου ψυχίατρε

Καίτη Βασιλάκου: Αγαπημένε μου ψυχίατρε

Γράφει ο Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης | Bibliotheque,
Σάββατο 22 Δελεμβρίου 2012 »»

Μία νουβέλα και πέντε διηγήματα είναι ο επεξηγηματικός υπότιτλος του νέου βιβλίου της Καίτης Βασιλάκου.  Μια νουβέλα λοιπόν  με τον ομώνυμο τίτλο και πέντε διηγήματα με τίτλους «Ο θεός που αμάρτησε», «Ο κήπος με τα αγάλματα». «Οι εκατόν ογδόντα χτύποι», «Με τα μάτια κλειστά» και «Ο δαίμονας».
Η Καίτη Βασιλάκου γράφει απλά και όμορφα. Δεν καταφεύγει σε εύκολους εντυπωσιασμούς για να αποδείξει την ευρυμάθεια, αλλά και τη βαθιά ενσυναίσθηση που διαθέτει ως συγγραφέας. Αναζητάει την ομορφιά, δίχως να παραμελεί την ηθική διάσταση. Επιζητά την αλήθεια, γοητεύεται όμως και από την ψευδαίσθηση. Με λίγα λόγια η Καίτη Βασιλάκου γράφει ωθούμενη από μια βαθιά αγάπη για τον άνθρωπο.
  Στη νουβέλα της «Αγαπημένε μου ψυχίατρε» διαπραγματεύεται τον έρωτα μιας ασθενούς για τον ψυχίατρο της. Θα νόμιζε κανείς πως πρόκειται για ένα γνωστό και τετριμμένο θέμα. Δεν είναι. Από τη γραφίδα της Καίτης Βασιλάκου βγήκε ένα κείμενο πρωτότυπο όπου περιγράφεται η διαδρομή αυτού του απατηλού έρωτα προκειμένου να αποκαλυφθούν βαθιά κρυμμένα μυστικά. Τόσο για την ηρωίδα, όσο και για τη συγγραφέα, η διαδρομή αυτή δεν είναι απλή και εύκολη, μα περιστρέφεται και φιδογυρίζει γύρω από παράφορα οράματα, παράξενες ηδονές και παραληρηματικούς μονολόγους της ασθενούς. Την ίδια στιγμή η άλλη πλευρά του ίδιου δίπολου, ο γιατρός, παραμένει σταθερός, ακλόνητος και προσπαθεί να βοηθήσει την ασθενή του να βγει από τον δαίδαλο του ταραγμένου ψυχικού της κόσμου. Για την Καίτη Βασιλάκου, σε αυτή της τη συλλογή, εκείνο που ξεχωρίζει, εκείνο που αξίζει, εκείνο που πρέπει να αναζητάει ο άνθρωπος είναι η ομορφιά, η ανθρωπιά και η συνύπαρξη σε ένα κόσμο κανονικότητας (δίχως να υπεισέρχεται, και καλά κάνει στην κοινωνιολογική ανάλυση του όρου). Και μέσα από τις σελίδες του νέου της βιβλίου, δείχνει ότι το καταφέρνει. Bio Η Καίτη Βασιλάκου σπούδασε Ιστορία και Αρχαιολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και εργάστηκε ως φιλόλογος στη Μέση Εκπαίδευση. Έχει δημοσιεύσει τις συλλογές διηγημάτων «Ο πειρασμός του ερημίτη Χάρτμουτ Λιμπέργκερ» (2008), «Οι πόρτες» (2010) και «Ο Τέταρτος Κλώνος» (2011). Info Καίτη Βασιλάκου
Αγαπημένε μου ψυχίατρε
Εκδόσεις Απόπειρα
Αθήνα 2012
Σελ: 302
ISBN: 978 – 960 – 537 – 163 – 0

«Μπορείς να τρέξεις αλλά δεν μπορείς να μας κρυφτείς» στον ψηφιακό μας πλανήτη

«Μπορείς να τρέξεις αλλά δεν μπορείς να μας κρυφτείς» στον ψηφιακό μας πλανήτη

Περιγραφή

Στις 20 Νοεμβρίου 2012, την ώρα που το δελτίο ειδήσεων του ΒΗΜΑ FΜ ανέφερε τη σύλληψη ενός 35χρονου που πωλούσε σε εταιρείες τα προσωπικά δεδομένα χιλιάδων συμπατριωτών του και το κανάλι CNN ανακοίνωνε τη σύλληψη τεσσάρων κατοίκων των ΗΠΑ που σχεδίαζαν μέσω Facebook να γίνουν βομβιστές των Ταλιμπάν, εξέταζα επί οθόνης τις προδιαγραφές «πληθοποριστικής εργασίας» στο Amazon Mechanical Turk (www.mturk.com). Τα τρία θέματα ήταν φαινομενικά άσχετα μεταξύ τους, αλλά η αρχαιολογική σκαπάνη του μέλλοντος θα εντοπίσει πιθανότατα την κοινή τους ρίζα στη δεκαετία του ‘60, τότε που εμφανίστηκε στο μάρκετινγκ η έννοια της «εξατομικευμένης στοχοποίησης». Επιστρέφοντας στο σήμερα, ξαναδιάβασα τα λόγια του χρηματοδότη της νεοϋορκέζικης εταιρείας CrowdControl Κίριλ Σενικμάν: «Προσπαθούμε να μετατρέψουμε τους ανθρώπους σε μονάδες πληροφορίας» είχε πει. Εσπρωξα ενοχλημένος την καρέκλα μακριά από την οθόνη μου. Αυτό που είχαμε οραματισθεί ως «Κοινωνία της Γνώσης» έμοιαζε όλο και περισσότερο με τη «Χρυσή Αυγή του ολοκληρωτισμού». Και είχα μαζέψει – όπως θα διαβάσετε στη συνέχεια – αρκετές ψηφίδες που το στοιχειοθετούν.

Σύμφωνα με μια παλαιότερη έρευνα, η κύρια πολιτισμική διαφορά μεταξύ των Δυτικών και των Κινέζων έγκειται στο ότι οι μεν εστιάζουν κατευθείαν στο κύριο θέμα μιας εικόνας, ενώ οι δε ξεκινούν από το φόντο για να φτάσουν κάποτε και στον πρωταγωνιστή. Μια και το θέμα μας είναι πολυσύνθετο, ας ακολουθήσουμε για λίγο τον «κινεζικό τρόπο σκέψης» και ας εξετάσουμε τα ψήγματα της εικόνας προτού καταπιαστούμε με το νόημά της.

Ηταν Αύγουστος του 2006 όταν η πασίγνωστη Google εξαγόρασε την εταιρεία Neven Vision, η οποία εξειδικευόταν σε προγράμματα αναγνώρισης προσώπων. Κατά πώς δήλωσε ο Adrian Graham, διευθυντής παραγωγής του Τμήματος Εικόνων της Google, Picasa, η τεχνογνωσία της Neven Vision θα επέτρεπε «να ανιχνεύουμε αν ένα πρόσωπο εμπεριέχεται σε φωτογραφίες και μελλοντικά να αναγνωρίζουμε ανθρώπους, τοποθεσίες και αντικείμενα». Δύο χρόνια αργότερα το Picasa ενσωμάτωσε τη δυνατότητα «επικόλλησης ετικέτας» (tagging) στα φωτογραφικά άλμπουμ ώστε να γίνονται εύκολα τέτοιες αναζητήσεις.

Προσοχή στην είσοδο της Disneyland!

Την τεχνολογία της αναγνώρισης και ετικετοποίησης προώθησαν πολύ πιο απροκάλυπτα εταιρείες που απευθύνονταν σε πελάτες μαζικής προσέλευσης. Για παράδειγμα, όποιος επισκέπτεται την Disneyland ανακαλύπτει ότι πριν από την έξοδό του η εταιρεία έχει εντοπίσει ποιος είναι και του προσφέρει αναμνηστικές φωτογραφίες με τα στοιχεία της πιστωτικής του κάρτας, μολονότι ο ίδιος δεν τα είχε δώσει ποτέ! Η εταιρεία που προμηθεύει αυτή την τεχνολογία στην Disneyland είναι η Identix, που ήδη είναι προμηθεύτρια του αμερικανικού Δημοσίου και του Πενταγώνου. Τη μερίδα του λέοντος όμως στην αγορά «δημόσιας ασφάλειας» διεκδικεί η Microsoft με το Domain Awareness System (DAS). Το σύστημα αυτό το εγκατέστησε πιλοτικά στη Νέα Υόρκη από τον εφετινό Αύγουστο και το πουλάει έκτοτε σε όποιον δήμαρχο θέλει να γνωρίζει «πού πέφτει καρφίτσα» στην πόλη του.

Το με τι ρυθμό εξαπλώνονται στον πλανήτη αυτά τα βιομετρικά συστήματα μπορεί να το αντιληφθεί κανείς διαβάζοντας το διαδικτυακό δελτίο Homelandnewswire.com:  από την Ευρώπη ως την Ινδία, την Κίνα και τη Νέα Ζηλανδία, δοκιμάζονται συστήματα, ακίνητα και κινητά, που σαρώνουν πρόσωπο, ίριδα ματιών, φωνή, αποτύπωμα δαχτύλου, παλάμης... ακόμη και πατούσας, με ταχύτητα που φτάνει τις ένα εκατομμύριο συγκρίσεις εικόνων ανά δευτερόλεπτο! Βέβαια, το FBI έχει και το κάτι τι παραπάνω: σε ανιχνεύει ακόμη και μέσω του τατουάζ που έχεις στο μπράτσο σου ή της ουλής που τυχόν αυλακώνει το πρόσωπό σου.

Δεν κρύβονται ούτε τα... συναισθήματα!

Το λογισμικό που διαβάζει ηλικία και διαθέσεις, όπως της πριγκίπισσας Λέια στον «Πόλεμο των Αστρων», βρήκε τώρα την εφαρμογή του στις φωτογραφίες και ήδη ανήκει στο Facebook.

Μέχρι στιγμής τα εν λόγω συστήματα αντιστοιχούν εικόνες ατόμων σε στοιχεία που εμπεριέχονται σε βάσεις δεδομένων. Αλλά οι δυνατότητες «έξυπνης αναγνώρισης» υπάρχουν και σύντομα θα τους προστεθούν. Για παράδειγμα, μια εφαρμογή της τεχνητής νοημοσύνης στις φωτογραφίες προσφέρει το Εργαστήριο AMP Lab του Πανεπιστημίου Cornell των ΗΠΑ (chenlab.ece.cornell.edu/projects/KinshipVerification/): εντοπίζει με ακρίβεια 70,67% το ποιος είναι ο γονιός και ποιο το παιδί του! Επίσης η αμερικανική Face.com έχει λογισμικό που συμπεραίνει από τη φωτογραφία σου ποια είναι η... ηλικία σου και τι ένιωθες τη στιγμή της λήψης. Δεν το πουλάει όμως πια η ίδια, την εξαγόρασε το καλό καγαθό Facebook.

Αυτό το απίστευτα ραγδαίας εμβάθυνσης και διεύρυνσης φωτογραφικό κολάζ της ανθρωπότητας προχωρεί τώρα και στο εσωτερικό των σπιτιών: σύμφωνα με την ευρεσιτεχνία υπ' αριθ. 094444 που κατέθεσε η Microsoft στο Γραφείο Ευρεσιτεχνιών και Σημάτων των ΗΠΑ, στις 26 Απριλίου 2011, η κάμερα της παιχνιδομηχανής Kinect θα μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως... ρουφιάνος για τον ιδιοκτήτη της! Συγκεκριμένα διαβάζουμε στο κείμενο της πατέντας: «Οι χρήστες που καταναλώνουν το περιεχόμενο σε μια συσκευή προβολής παρακολουθούνται έτσι ώστε, αν υπερβούν τον αριθμό των αδειών χρήσης, να είναι εφικτή η λήψη διορθωτικών μέτρων». Στο ίδιο πνεύμα, η Apple κατοχύρωσε στα τέλη Αυγούστου την ευρεσιτεχνία υπ' αριθ. 8254902, μέσω της οποίας τα κινητά τηλέφωνα θα μπορούν να χάνουν τις δυνατότητες επικοινωνίας ή και άλλες λειτουργικές τους δυνατότητες, ανεξάρτητα από τη θέληση του ιδιοκτήτη τους, εφόσον το επιβάλλουν οι συνθήκες. Ποιες συνθήκες; Αρχικά αναφέρονται «ευαίσθητες περιοχές όπως τα θέατρα», αλλά παρακάτω αποσαφηνίζεται ότι «συγκεκαλυμμένες επιχειρήσεις της αστυνομίας ή του κράτους ίσως απαιτήσουν πλήρεις συνθήκες μπλακάουτ».

Το «συμφραζόμενο» προφίλ μας

Τα προαναφερθέντα συνιστούν ενδείξεις που άλλοτε καθησυχάζουν - αν είσαι απλώς φιλήσυχος πολίτης - και άλλοτε εξοργίζουν - αν επιμένεις στο «καλύτερα μιας ώρας ελεύθερη ζωή...». Είναι όμως μάλλον απίθανο να μείνει έστω και ένας πολίτης ατάραχος στο άκουσμα της «συμφραζόμενης νοημοσύνης» (contextual intelligence) που τώρα επιχειρείται να αντληθεί από τις προσωπικές επικοινωνίες όλων μας.

Θεωρητικά το τι συνιστά αυτή τη «συμφραζόμενη νοημοσύνη» το ξεκαθάρισε από το 2000 ο καθηγητής Ψυχολογίας στο Stanford University, Robert Sternberg, στο βιβλίο του «Practical intelligence in everyday life» (Cambridge University Press). Στα ελληνικά ο ορισμός της αποδίδεται ως εξής: Συμφραζόμενη νοημοσύνη είναι η ικανότητα γρήγορης και διαισθητικής αναγνώρισης και διάγνωσης των δυναμικών μεταβλητών που ενυπάρχουν στο συμφραζόμενο πλαίσιο ενός γεγονότος ή μιας συγκυρίας και επιφέρει τη σκόπιμη προσαρμογή της συμπεριφοράς προκειμένου να ασκηθεί η κατάλληλη επιρροή σε αυτό το πλαίσιο.

Στην πράξη, το τι συνεπάγεται η σκόπιμη προσαρμογή και η κατάλληλη επιρροή το μάθαμε στην πρόσφατη έρευνα «Inferring Personality of Online Gamers by Fusing Multiple-View Predictions» που διεξήγαγε ο νυν διευθυντής Ερευνών του Xerox PARC, Oliver Brdiczka: αναλύοντας τη συμπεριφορά και την ανταλλαγή μηνυμάτων 1.040 διαδικτυακών παικτών του «World of Warcraft», η ομάδα του έφτιαξε το προφίλ του κάθε παίκτη (βλ. www.parc.com/content/attachments/inferring-personality-online-gamers.pdf). Η όλη ιδέα, κατά τον Brdiczka, είναι να πουλιέται τέτοια πληροφόρηση στις επιχειρήσεις που θέλουν να γνωρίζουν τις προδιαθέσεις των μελλοντικών πελατών τους ώστε να δημιουργούν ειδικά προσαρμοσμένο περιεχόμενο και να προβαίνουν σε στοχευόμενη διαφήμιση.

Ο Oliver Brdiczka δεν είναι διόλου τυχαίος: έπειτα από τη βράβευσή του για την καλύτερη διδακτορική διατριβή το 2007 - στο γαλλικό Πανεπιστήμιο INR της Grenoble - διακρίθηκε για τη συμμετοχή του στο κρατικό ερευνητικό πρόγραμμα των ΗΠΑ CALO (Cognitive Assistant that Learns and Organizes) που κατέληξε στο «φωνητικό ρομπότ» Siri του Apple iPhone. Μετακόμισε στο PARC της Xerox εφέτος μέσω της εμπλοκής του στο ερευνητικό πρόγραμμα ADAMS (Anomaly Detection At Multiple Scales) του υπουργείου Αμυνας των ΗΠΑ για την ανίχνευση κυβερνο-απειλών.

Τώρα η ερευνητική στόχευση της ομάδας του Brdiczka έχει στραφεί στην εξόρυξη δεδομένων από τα μηνύματα του ηλεκτρονικού ταχυδρομείου μας, τις συνομιλίες στο Facebook και το κινητό τηλέφωνο. Οπως δήλωσε ο ίδιος στο περιοδικό «Byte», «ψυχολογικά μοντέλα μπορούν να εξαχθούν από τα συναισθήματα που εκφράζονται μέσω του ηλεκτρονικού ταχυδρομείου και από τις συζητήσεις στο Facebook. Η κυβέρνηση θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει αυτές τις πληροφορίες για να προσδιορίσει αν κάποιοι είναι καταθλιπτικοί, έχουν τάσεις αυτοκτονίας ή έχουν κακόβουλες προθέσεις».

Οπότε... οι πατέντες της Microsoft και της Apple για την παρακολούθηση των πολιτών και το μπλοκάρισμα των συσκευών τους αποκτούν την τέλεια αιτιολόγηση: «Για το καλό σου το κάναμε. Το επέβαλλε το ψυχολογικό σου προφίλ!».

Τα χρυσά τούβλα

Ταυτοποίηση με αναγνώριση προσώπου ή παλάμης. Αν σου κλέψουν τα δεδομένα, πώς... τα αλλάζεις;

Η διασύνδεση όλων των ψηφίδων που προαναφέραμε στην εικόνα της άρδην μετασχηματιζόμενης Κοινωνίας της Πληροφορίας έχει πολύ να κάνει με ένα επιφώνημα του... Σέρλοκ Χόλμς σε μια περιπέτειά του που εκδόθηκε το 1892: «Δεδομένα, δεδομένα, δεδομένα! Δεν μπορώ να φτιάξω τούβλα χωρίς να έχω πηλό!».

Με αντίστοιχη αγωνία οι κολοσσοί της πληροφορικής έβλεπαν στην αρχή του νέου αιώνα το Διαδίκτυο να πλημμυρίζει τους υπολογιστές τους με σωρούς πληροφοριών - πληροφοριών που διακινούσαν οι χρήστες, αλλά οι ίδιοι δεν έβγαζαν τα χρήματα που θα ήθελαν από αυτό. Επρεπε λοιπόν κάτι να βρουν που θα μεταφραζόταν σε «τούβλα». Τούβλα για το χτίσιμο της νέας Κοινωνίας της Γνώσης που περιμέναμε όλοι αλλά και τούβλα χρημάτων που περίμεναν οι μέτοχοι των ψηφιακών πολυεθνικών.

Αυτό το «κάτι» έχει βρεθεί και το γνωρίζουμε όλοι ενδόμυχα από τα συμφραζόμενά του: το κόσκινο της διύλισης των πληροφοριών και της συσχέτισης μεταξύ τους ώστε να κατασταλάξουν σε γνώση ήταν να μετατραπούν όλοι οι υπολογιστές μας, τα «έξυπνα» κινητά μας τηλέφωνα και όλες οι ασύρματα επικοινωνούσες συσκευές μας σε τερματικά ενός παγκόσμιου υπερυπολογιστή. Στην ορολογία του μάρκετινγκ, βέβαια, όλη αυτή η χειραγώγηση έχει άλλα ονόματα. Ονόματα όπως «Cloud», «SaaS», «Apps ecosystem» και άλλα παρόμοια. Σύμφωνα με το σκεπτικό των επιχειρήσεων, είναι όλα παραγωγικά εργαλεία διευκόλυνσης της καθημερινότητάς μας που καθιστούν τα δεδομένα μας προσβάσιμα από οπουδήποτε και οποιονδήποτε στον διαδικτυωμένο πλανήτη. Αναμφίβολα είναι, αλλά έχουν ένα πολλαπλά σκοτεινό αντίτιμο.

Σε ποιον ανήκει αυτό το «βιβλίο»;

Οικονομικά το αντίτιμο είναι ότι έχει καταλυθεί η ιδιοκτησία μας επί των πληροφορικών εργαλείων. Είμαστε όλοι συνδρομητές, που συνεχίζουμε να τα χειριζόμαστε για όσο καιρό πληρώνουμε τη δόση. Ηθικά και γνωσιολογικά, όμως, το αντίτιμο είναι ακόμη πιο σκληρό: μας διακόπτεται η επαφή με ό,τι και όποιον γνωρίζουμε ψηφιακά άπαξ και το «προφίλ» μας πάψει να είναι αρεστό στους έχοντες και καταχωρίζοντες τις πληροφορίες. Πάρτε για παράδειγμα την τόσο επιτυχημένη Amazon. Οπως διαπιστώθηκε πριν από έναν μήνα (βλ. http://blogs.computerworlduk.com/simon-says/2012/10/rights-you-have-no-right-to-your-ebooks/index.htm), ο κολοσσός αυτός των εκδόσεων έχει το δικαίωμα - και το ασκεί - να σβήνει από τη συσκευή ανάγνωσης (π.χ., Kindle) τα ηλεκτρονικά βιβλία που «αγοράσαμε». Τον λόγο δεν νιώθει καν την υποχρέωση να μας τον πει. Του αρκεί το ότι το προφίλ μας... στράβωσε.

Αν λοιπόν αυτό μας συμβαίνει ως καταναλωτές, σκεφθείτε το τι θα μας συμβαίνει εφεξής ως πολίτες εάν και εφόσον τα όσα συζητούμε, επεξεργαζόμαστε και διακινούμε μέσω των συσκευών μας κριθούν ανησυχητικά από τις αρχές. Το φάσμα ενός ολοκληρωτισμού πολύ πιο αποτελεσματικού και πνιγηρού από εκείνον που μας «σύστησαν» οι Φράνκο, Μουσολίνι και Χίτλερ πλανάται πάνω από τον ψηφιακά πολιτισμένο κόσμο. Και αυτό την ίδια εποχή που η αγαστή συνεργασία των δυτικών κυβερνήσεων -επιχειρήσεων προωθεί και καθοδηγεί μέσω κοινωνικής διαδικτύωσης (Twitter, Facebook κτλ.) την ανατρεπτική δράση σε κάθε μη αρεστό καθεστώς του πλανήτη! Το ότι είναι πλέον τεχνικά αναπότρεπτο να βαφτιστείς «τρομοκράτης», «συνοδοιπόρος», «πεμπτοφαλαγγίτης» ή «αγωνιστής της ελευθερίας» - ανάλογα με το ποιον εξυπηρετεί η συμφραζόμενη δράση σου - είναι μια παλινδρόμηση της ανθρωπότητας στα χρόνια των αυτοκρατοριών.

Οι ανήσυχες αυτές σκέψεις έχουν αρχίσει από καιρό να διατυπώνονται στους ακαδημαϊκούς κύκλους. Για παράδειγμα, χαρακτηριστική ήταν η εργασία που δημοσίευσε το 2007 ο Keith Grint, του βρετανικού πανεπιστημίου Cranfield, υπό τον τίτλο «Μαθαίνοντας να ηγούμαστε: Μπορεί ο Αριστοτέλης να μας βοηθήσει να βρούμε τον δρόμο προς τη σοφία;» (βλ. http://cte.rockhurst.edu/s/945/images/editor_documents/GRINT Learning to lead Aristotle.pdf). Σε αυτήν θύμιζε τη λεπτή σχέση ισορροπίας της τέχνης, της επιστήμης και της φρόνησης για να καταλήξει ότι ο δρόμος προς τη σοφία είναι να κάνουμε απανωτά λάθη αλλά κάθε φορά και λιγότερα. Συνέχεια στο ίδιο θέμα έδωσε η εργασία «Πού είναι η σοφία που χάσαμε στη γνώση;» που δημοσίευσαν το 2009 οι βρετανοί πανεπιστημιακοί Peter Case και Jonathan Gosling (βλ. http://mngt.waikato.ac.nz/ejrot/cmsconference/2009/Stream20/ Where is the Wisdom We Have Lost in Knowledge.pdf). Πώς όμως μπορούσαν τέτοιες φιλοσοφικές αγωνίες να μετουσιωθούν σε αποτελεσματικό πλαίσιο δράσης;

Προσομοιωτής της ζωής μας!

Μια απάντηση φαίνεται ότι είχε ένας φυσικός που κατέληξε να κατέχει την έδρα Κοινωνιολογίας στο Ομοσπονδιακό Ινστιτούτο Τεχνολογίας της Ζυρίχης, ο Dirk Helbing. H ιδέα του ήταν να κατασκευαστεί ένας υπερυπολογιστής προσομοίωσης της ανθρώπινης ζωής στον πλανήτη μας. Οπως διαβάζουμε στον ιστότοπο www.futurict.eu/the-project, αυτός ο υπολογιστής «θα διευκόλυνε μια συμβιωτική συνεξέλιξη των ΤΠΕ και της κοινωνίας. Δεδομένα από το πολύπλοκο σύστημα τεχνολογιών πληροφοριών και επικοινωνίας που αγκαλιάζουν τον κόσμο μας θα χρησιμοποιούνται για την ανάπτυξη μοντέλων τεχνικο-κοινωνικο-οικονομικών συστημάτων. Τα στοιχεία που θα προκύπτουν από αυτά τα μοντέλα θα ανατροφοδοτούνται στην ανάπτυξη μιας νέας γενιάς συστημάτων ΤΠΕ που θα είναι κοινωνικά προσαρμόσιμα και αυτοοργανούμενα».

Δεν γνωρίζω αν σας πείθει ένα τέτοιο σκεπτικό, αλλά σίγουρα έπεισε την Επιτροπή της ΕΕ που το έκρινε κορυφαία πρόταση σε σχετικό διαγωνισμό και του διαθέτει ένα δισεκατομμύριο ευρώ για να υλοποιηθεί. Ηδη το FutureICT Project προχωρεί με τη συμμετοχή επτά πανεπιστημίων και τη συνεργασία άλλων 35 από όλον τον πλανήτη (από την Ελλάδα συμμετέχουν το Αριστοτέλειο Θεσσαλονίκης και το Πανεπιστήμιο Πατρών). Στο δυναμικό του μετράει συνολικά 900 επιστήμονες και έχει χρονικό ορίζοντα δεκαετίας για να ολοκληρώσει τα τρία υποσυστήματά του: το PNS (Πλανητικό Νευρικό Σύστημα - προς αντίληψη και κατανόηση των προβλημάτων), τον LES (Προσομοιωτή Ζώσας Γης - για μοντελοποιήσεις και προσομοιώσεις) και το GPS (Παγκόσμιο Συμμετοχικό Σύστημα - για διερευνήσεις και αλληλεπίδραση).

Απλουστευτικά ειπωμένο, το FutureICT είναι μια «κρυστάλλινη σφαίρα» που θα γεννά απαντήσεις για κάθε σοβαρή κρίση των κοινωνιών, είτε προέρχεται από φυσική καταστροφή, οικονομική κατάρρευση ή στρατιωτική αντιπαράθεση. Όμως, εκείνο στο οποίο θα θέλαμε να μας δώσει την πρώτη απάντησή του είναι το απλουστευτικό ερώτημα όσων δυσπιστούν απέναντί του: «Έστω ότι ολοκληρώνεται και λειτουργεί και μας δίνει την πρώτη λύση σε κρίση. Ποιος διασφαλίζει ότι οι άνθρωποι θα ακούσουν την υπόδειξη μιας μηχανής;»

ΥΓ.: Για τη βαθύτερη κατανόηση των όσων συμβαίνουν στην πληροφορική εξέλιξη του πλανήτη πολύτιμη είναι η περυσινή μελέτη του McKinsey Global Institute «Big data: The next frontier for innovation, competition, and productivity» που θα βρείτε δωρεάν στο www.mckinsey.com/insights/mgi/research/technology_and_innovation/big_data_the_next_frontier_for_innovation/.

Η εφετινή συνέχειά της (Hype Cycle for Big Data) είναι επίσης εξαιρετική, αλλά οι 90 σελίδες της πωλούνται έναντι 1.995 δολαρίων! Μια δωρεάν συνοπτική παρουσίασή της θα βρείτε στο http://softwarestrategiesblog.com/category/hadoop/ - λήμμα Αug. 15.
πηγη:tovima.gr