Όπερα Μπαρόκ- Το Ροκοκό

Όπερα Μπαρόκ- Το Ροκοκό

Β' Μέρος(για να διαβάσετε το Α' Μέρος, πατήστε εδώ)
Η μπαρόκ Όπερα υπήρξε ένα θέαμα προορισμένο να προκαλεί τόσο την όραση όσο και την ακοή. Διαδόθηκε σε όλη την Ευρώπη, αλλά η θριαμβευτική της πορεία ακολουθήθηκε από δύο αιώνες εγκατάλειψης, εποχή κατά την οποία θεωρήθηκε ότι πέρασε από τη μόδα, ότι της έλειπε η δραματικότητα, ότι ήταν πομπώδης και κενή περιεχομένου. Ο αφρός της μουσικολογίας στα τέλη του 19^ου αιώνα ξέθαψε το ένα έργο μετά το άλλο και στο πέρασμα του 20^ου αιώνα το νεομπαρόκ, σε αντίδραση προς την  όπερα του Βάγκνερ, ωφελήθηκε από αυτό. Το όνομα του Μοντεβέρντι ακούστηκε και πάλι μετά από πολλά χρόνια. Πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα έργα του Χέντελ επιστρέφουν στην σκηνή για πρώτη φορά. Υπήρχε πολύ υλικό προς αναβίωση, που λειτούργησε σαν φυγή από την συγκινησιακή ατμόσφαιρα του όψιμου Ρομαντισμού. Ένα στοιχείο όμως των φωνητικών ποικιλμάτων του μπαρόκ, στην πραγματικότητα το αστέρι της όπερας του συγκεκριμένου στιλ, είχε εξαφανισθεί για πάντα: πρόκειται για τον καστράτο, τον ευνουχισμένο τραγουδιστή, που υπήρξε η περίεργη δημιουργία, αλλά και θύμα του μπελκάντο. 
Λίγο πριν ξεσπάσει η οπερετική επιδημία, η κωμική όπερα, που από το 1639 είχε επονομασθεί commedia ή buffa, είχε ήδη επινοηθεί στην Ρώμη. Το κοινό «ανέβασε» στη μουσική σκηνή, μαζί με τα πρόσωπα που είχαν πάρει από την κομέντια ντελ άρτε, το έργο των μουσικών Ματσόκι (Μazzochi) και Μαρατσόλι (Marazzoli) σε κείμενο του καρδινάλιου Τζούλιο Ροσπιλιόζι (Giulio Rospigliosi), τον μελλοντικό Πάπα Κλεμέντε (Clemente) τον 9^ο. Η όπερα ονομαζόταν Όποιος υποφέρει ελπίζει (Chi soffre speri) . Είχε ρεαλιστικό στιλ, μια που η πραγματικότητα είναι το θεμέλιο της κωμωδίας. Εδραιώνεται η αληθοφάνεια, που οδηγούσε στην ψυχογραφική αντιμετώπιση των ηρώων, που παύουν να είναι μορφές στερεότυπες και δύσκαμπτες. Η opera buffa χάρισε στο μουσικό θέατρο ένα βαθύ κοίταγμα στην ανθρώπινη φύση, με τις αδυναμίες, της αντιφάσεις και τις αγωνίες της.
Η οργάνωση της μπαρόκ όπερα ακολουθούσε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Η opera seria (σοβαρή όπερα) [πρόγονος της  grande opera του 19^ου αιώνα] αντλούσε τα στοιχεία της από την ιστορία και τους κλασικούς μύθους. Στην πραγματικότητα όλους τους ήρωες της μυθολογίας τους μετέτρεψε σε λιμπρέτα με πομπώδης στίχους και μετά τους μελοποίησε. Είχε σκηνές με χορικά, αλλά λίγες συνόλου. Τα ρετσιτατίβο και οι άριες καθόριζαν την πορεία της όπερας. Η δράση αυτή καθ’ αυτή αναπτυσσότανε από ένα κυρίαρχο ρετσιτατίβο που ονόμαζαν secco, επειδή συνοδευότανε μόνο από κλαβεσέν και μπάσο, ενώ οι πιο συναισθηματικές άριες εξέφραζαν τα αισθήματα των μεμονωμένων ρόλων, συνήθως σε μια φόρμα da capo (ΑΒΑ). Σε ό, τι αφορά τον χρωματικό πλούτο, την ομορφιά και την συγκινησιακή τους δεινότητα, αυτές οι άριες είχαν μια επίπλαστη λάμψη και μια αποξηραμένη έκφραση που άγγιζε τη μανιέρα. Η σύλληψη της αρμονίας ήταν πολύ πιο κάθετη απ’ ό, τι στην πολυφωνική περίοδο της Αναγέννησης. Η παρτιτούρα απαρτιζόταν κυρίως από το φωνητικό μέρος και την γραμμή του μπάσου, ενώ από τους ερμηνευτές του κλαβεσέν και των οργάνων με χορδές προσδοκούσαν αυτοσχέδιες αρμονίες ξεκινώντας από τις γραπτές οδηγίες πάνω στη γραμμή του μπάσου. Την ορχήστρα, σχεδόν απαράλλακτα, τη συνέθετε ένα έγχορδο τμήμα, που κατά περίπτωση ενδυνάμωνε από την παρουσία ενός φαγκότο. Αργότερα αναδύθηκαν τα πνευστά όμποε, φλάουτο και τρομπέτα, καθώς και μεταλλικά όργανα. Την απόδοση του έργου διηύθυνε το κλαβεσέν, που συνήθως το ερμήνευε ο συνθέτης.  

Το εξώφυλλο του "Μουσικού Λεξικού" που τυπώθηκε στη Λειψία το 1732 και απεικονίζει την εκτέλεση μιας Καντάτας μέσα σε εκκλησία της Νότιας Γερμανίας

ΓΕΡΜΑΝΙΑ και ΓΑΛΛΙΑ
Η  πρώτη όπερα στα γερμανικά παρουσιάστηκε το 1627. Επρόκειτο για τη «Δάφνη» σε στίχους  του λυρικού ποιητή Μάρτιν Όπιτζ (Martin Opitz) και μουσική του Χάϊνριχ Σούτζ (Heinrich Schutz), του σημαντικότερου Γερμανού συνθέτη του μπαρόκ πριν από την εμφάνιση των Μπαχ και Χέντελ. Από την όπερα αυτή έχει διασωθεί το λιμπρέτο, ενώ η παρτιτούρα, όπως και των άλλων έργων του Σούτζ, έχει χαθεί. Όλες σχεδόν οι όπερες της εποχής συνδέονταν με εκδηλώσεις των ηγεμόνων, ιδιαίτερα με πριγκιπικούς γάμους. Ο διάκοσμος, τα σκηνικά και τα σκηνικά εφέ εξελίσσονταν αναζητώντας τον μεγαλύτερο εντυπωσιασμό. Οι αυτοκράτορες και οι βασιλείς, για να μην αναφέρουμε τους πρίγκιπες, αντικατοπτρίζονταν στην υπόθεση του έργου, οι αρετές τους εγκωμιάζονταν και παρουσιαζόταν η μεγαλοσύνη τους. Ήταν ακριβώς κατά την περίοδο του Λουδοβίκου του 14^ου , του βασιλιά «Ήλιου», που η όπερα μεταμορφώνεται σε θεατρική βιτρίνα του απόλυτου μονάρχη. Το 1671 ιδρύεται η Βασιλική Μουσική Ακαδημία, ο βασικός εμψυχωτής της γαλλικής όπερας. Στις Βερσαλλίες  η αίγλη του βασιλιά έφθασε στο αποκορύφωμά της.
Εισάγεται  το μπαλέτο, κατά κύριο λόγο επειδή ο Λουδοβίκος υπήρξε ενθουσιώδης χορευτής. Ο χορός συνέχισε να είναι ένα χαρακτηριστικό στοιχείο της συγκεκριμένης σχολής όπερας, αρχικά σαν έκφραση της ιεραρχικής τάξης του κράτους, αλλά λίγο αργότερα επειδή καθιερώθηκε σαν προσφιλές θέαμα.

Το μπαλέτο του βασιλιά, στις Βερσαλλίες. Γκραβούρα του 1670

Η γαλλική όπερα έλαβε μορφή και περιεχόμενο από τον Ζαν Μπαπτίστ Λουλί (Jean Baptiste Lully-1632-1687), που ένωσε τις δυνάμεις του με τον Μολιέρο με όραμα να συνδυάσει την κωμωδία, τη μουσική και τον χορό. Η σπουδαιότερη κωμωδία-μπαλέτο, που δημιούργησε μαζί με αυτόν τον ευφυή θεατράνθρωπο, ήταν ο «Αρχοντοχωριάτης» το 1670. Η τραγωδία-μπαλέτο του Λουλί γέννησε τη λυρική τραγωδία, ένα χαρακτηριστικό είδος  στην  ιστορία της γαλλικής όπερας, όχημα έκφρασης λυρικών συναισθημάτων πάντα σε ένα στιλ υψηλού επιπέδου, που ήδη συμπεριλάμβανε ρετσιτατίβο ή μουσική συνθεμένη  με κάθε λεπτομέρεια.
Οι στιλιστικές φόρμες του Λουλί υπήρξαν η βάση για την σκηνική μουσική του συνθέτη και θεωρητικού Ζαν Φιλίπ Ραμώ (Jean-Philippe Rameau -1683-1767) που πήρε τα θέματά του από την ηρωική αρχαιότητα, εναλλάσσοντας μονταρισμένα σκηνικά με έντονες αντιθέσεις. Το μπαλέτο ήταν το κεντρικό στοιχείο της παράστασης, ενώ έκαναν την εμφάνισή τους και θέματα εξωτικά, όπως οι «Γαλαντικές Ινδίες» (1735). Η  μουσική είχε αναλάβει έναν  επεξηγηματικό ρόλο, μιμούμενη τη φύση, ταυτισμένη με τις αρχές του ρασιοναλισμού. Η ουβερτούρα, που ο Λουλί είχε γενικεύσει τη χρήση της, μετατρέπεται σε μουσική εισαγωγή, που αποτελείται από ένα αργό ξεκίνημα συναισθηματικού βάθους και ένα κεντρικό μέρος γρήγορο σχεδόν φούγκα. Η χρησιμοποίηση εκ μέρους του Ραμώ των ταμπλό, ο εντυπωσιασμός που προκαλούσαν τα ζωγραφισμένα σκηνικά, που άλλαζαν απότομα στα ιντερμέδια, επέδρασαν αργότερα στις μεταρρυθμιστικές όπερες του Γκλουκ. Η σύνθεση του ποιητικού κειμένου εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους Γάλλους ρασιοναλιστές της Παρισινής όπερας και για πολύ μεγάλη περίοδο αυτό το μουσικό είδος παιζόταν μόνο στην πρωτεύουσα.

Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ

ΑΓΓΛΙΑ και ΧΕΝΤΕΛ

Η εμφάνιση της όπερας στην Αγγλία καθυστέρησε εξαιτίας του εμφυλίου πολέμου, την ανατροπή της μοναρχίας και την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας (Commonwealth) από τον Όλιβερ Kρόμγουελ το 1651. Ένα καθεστώς που εξελίσσεται σε δικτατορία με τον Kρόμγουελ ως Λόρδο-Προστάτη, ο οποίος μαζί με τους πουριτανούς απαγόρευσε το θέατρο και την όπερα. Ο βασιλιάς Κάρολος ο 2^ος ανακοίνωσε το 1660 την παλινόρθωση της μοναρχίας και μαζί της την επαναφορά του ελισαβετιανού θεάτρου του Ουίλιαμ Σέξπιρ. Οργανώθηκαν παραστάσεις με έργα του σπουδαίου δραματουργού, αλλά και πομπώδη ιστορικά κομμάτια, καθώς και γαλλικές κωμωδίες. Ο Χένρι Πέρσελ (Henry Purcell -1659-1695) ο πιο γνωστός Άγγλος συνθέτης, έγραψε  μουσική για πολλά από αυτά τα έργα, μεγαλώνοντάς τα με τραγούδια, χορωδιακά μέρη και χορούς, τις χαρακτηριστικές μάσκες του, τον ιδιαίτερο αυτό τύπο ψευδο-όπερας που ήταν πολύ αγαπητός στην Αγγλία. Η μοναδική πραγματική του όπερα, η «Διδώ και Αινείας» που παίχθηκε το 1689 σε οικοτροφείο για δεσποινίδες, ξεχωρίζει από εκείνες τις …σχεδόν όπερες. Πρόκειται για όπερα δωματίου, με 44 μέρη, γραμμένη για μικρό αριθμό ατόμων και με έγχορδα όργανα, που παρουσιάζει μια παραλλαγή της όπερας-μπαλέτο και αφηγείται τον άτυχο έρωτα της βασίλισσας της Καρχηδόνας και του ήρωα της Τροίας. Τα σύντομα και μελωδικά μουσικά μέρη κερδίζουν έντονους και χαρακτηριστικούς χρωματισμούς από την χρήση στιβαρών συγχορδιών. Το συγκινητικό αντίο της Διδώς  μπορεί να συγκριθεί κάλλιστα με τον θρήνο της Αριάδνης του Μοντεβέρντι.
Από τότε δεν συνέβη τίποτα το ξεχωριστό μέχρι τις αρχές του 18^ου αιώνα, όταν η ιταλική όπερα μετέτρεψε το Λονδίνο σε προπύργιο του μπελκάντο. Στηριζόμενοι στο ενδιαφέρον που προκαλούσε στο κοινό η φωνητική δυνότητα των αστέρων του τραγουδιού, οι ιδιωτικοί ιμπρεσάριοι πέτυχαν με μεγάλη επιτυχία να μεταφυτέψουν εκεί την όπερα, που άνθιζε στην ηπειρωτική Ευρώπη. Ένας από τους καλλιτέχνες αυτούς υπήρξε και ο Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ (Georg Friedrich Haendel), που γεννήθηκε στη Γερμανία το 1685, την ίδια χρονιά με τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και πέθανε το 1759 στο Λονδίνο πολιτογραφημένος Άγγλος. Γιος χειρουργού, ήταν 20 ετών όταν έκανε τις πρώτες του επιτυχίες στο Αμβούργο. Σπούδασε την ιταλική όπερα στη χώρα που τη γέννησε και υπήρξε ο αγαπημένος μουσικός του κοινού στη Ρώμη και Βενετία, σαν ερμηνευτής  κλαβιτσέμπαλου και συνθέτης όπερας. Το 1709 οι Ιταλοί μαγεύτηκαν από αυτόν τον «αγαπητό Σάξονα» όταν παρουσίασε την όπερα «Αγριππίνα» με κλασσικό ένδυμα. Στο Λονδίνο έφθασε το 1711, όπου και εκδήλωσε μια σχεδόν υπεράνθρωπη ενέργεια, συνθέτοντας την μιαν όπερα μετά την άλλη για το θέατρο που διηύθυνε. Η τελευταία όπερα του Χέντελ είναι μια γέφυρα ανάμεσα στο όψιμο μπαρόκ και το ροκοκό. Πρόκειται για τον «Ξέρξη» (1738) που πλησιάζει ξεκάθαρα στο νέο στιλ με το πάντρεμα πάθους, λυρισμού και κωμωδίας. Ο συνθέτης παρουσιάζει τους ήρωες της αρχαίας μυθολογίας και ιστορίας σχεδιασμένους με λεπτότητα, σε αντίθεση με το πολυτελές και μεγαλόπρεπο σκηνικό ενίοτε με στοιχεία ανατολικής αισθητικής. Βασίζεται σταθερά στην μελωδική δύναμη της άριας ντα κάπο και χρησιμοποιεί λίγα σύνολα, πέρα από το ορχηστρικό  του ιδίωμα που είναι πολύχρωμο και γεμάτο αρμονίες, με χαρακτηριστικά υποχρεωτικά σόλο. Η συναισθηματική του έκφραση περιέχει μεγάλο βάθος και αξιοπρέπεια, ενώ τα τραγούδια του, όπως το διάσημο Largo του «Ξέρξη», είναι μεγάλου εύρους και ενός ρυθμού ξεκάθαρα συγκεκριμένου. Στα έμπειρα χέρια  του η ιταλική μπαρόκ όπερα έφθασε στο ανώτατο όριο της ανάπτυξής της. Η μελωδία και ο ρυθμός είναι υψηλού επιπέδου. Το μέγεθος του νοήματος της όπερας μπαρόκ επικυρώνεται από την εύστοχη ικανότητα του Χέντελ να χρησιμοποιεί τη συναισθηματική έκφραση. Οι όπερές του ξεχάστηκαν σχεδόν για διακόσια χρόνια, ενώ τα βιβλικά του ορατόρια, ήταν έργα που δεν μπορούσαν να παρουσιαστούν, αφού πλαισιώνονταν από μεγάλες χορωδίες, με παραδειγματικές δραματικές αφηγήσεις, που έμειναν γενικώς σαν υψηλά πρότυπα του είδους. Το θέατρο του Χέντελ, με την υπερπληθώρα χρήση ηρωικών προσώπων, τις μηχανορραφίες που ξεσπούσαν μεταξύ των πριμαντόνων και των καστράτων, τα μεγαλειώδη σκηνικά και το διψασμένο για εντυπωσιασμούς λονδρέζικο κοινό, προκάλεσε στο σύνολό του τη σάτιρα και τη διακωμώδηση. Με την υποκίνηση του Τζόναθαν Σουϊφτ (Jonathan Swift) μάλιστα, ο ποιητής  Τζον Γκαίη (John Gay) έγραψε την" Όπερα του Ζητιάνου" (1728), τοποθετημένη στον εγκληματικό υπόκοσμο, που περιλάμβανε λαϊκά τραγούδια, χορούς και πολύ γνωστές μελωδίες, ενορχηστρωμένες από τον Τζον Κρίστοφερ Πέπους (John Cristofer Peppusch), μετανάστη από το Βερολίνο. Αυτή η ευφυέστατη όπερα παρουσιάστηκε και πάλι στο Λονδίνο το 1920 και το 1928 χρησίμευσε σαν  μοντέλο για την «Όπερα της πεντάρας» των Μπέρτολντ Μπρέχτ και Κουρτ Βάϊλ.
Η ΣΧΟΛΗ ΤΗΣ ΝΑΠΟΛΗΣ
Η λατρεία της εποχής του μπαρόκ στην όπερα, περιέκλειε μέσα της τον χειρότερο εχθρό της. Οι τραγουδιστές, ιδιαίτερα οι καστράτοι, μεταβλήθηκαν σε δυνάστες. Τα δάχτυλα των συγγραφέων λιμπρέτων έβγαζαν…φωτιές από το πολύ γράψιμο. Ο Αλεσάντρο Σκαρλάτι (Alessandro Scarlatti (1660-1725), ιδρυτής της ναπολιτάνικης σχολής, άφησε 115 όπερες, 150 ορατόρια και περίπου 600 καντάτες. Αναπόφευκτα η επανάληψη, η μαζική παραγωγή και η μανιέρα οδήγησαν στη φθορά. Στην πραγματικότητα δεν υπήρχε ρεπερτόριο, το κοινό ζητούσε ολοένα και καινούργιες όπερες  και τα πάντα στηρίζονταν στο λιμπρέτο που θα παράγγελνε κάποιο θέατρο. Οι συγγραφείς έτρεχαν για να προλάβουν όταν ήταν νέοι και όταν γίνονταν διάσημοι  αντιμετώπιζαν την κατάσταση σαν ένα μεγάλο βάρος.
Βαθμιαία η Βενετία, όπου οι συνθέτες είχαν παραμείνει λίγο πολύ πιστοί στο αυστηρό στιλ του Μοντεβέρντι, έδωσε τα πρωτεία στη Νάπολη, που ήταν η μεγαλύτερη πόλη της Ιταλίας στις αρχές του 18^ου αιώνα, με 300 χιλιάδες κατοίκους και κατ’ επέκταση πόλη με μεγαλύτερη ανάγκη διασκεδάσεων. Η ναπολιτάνικη σχολή σύντομα τέθηκε επικεφαλής του είδους. Μικρές οι διαφοροποιήσεις σε σχέση με εκείνη της Βενετίας. Το ρετσιτατίβο που συνοδευότανε από ορχήστρα έγινε της μόδας, η άρια ντα κάπο έγινε πιο αρμονική, η σοβαρή όπερα απελευθερώθηκε από κάποιες μανιέρες, άσχετα εάν συνέχιζε ακόμη την υπερβολή στη συναισθηματική έκφραση. Το ξεχωριστό στοιχείο του νότιου ιταλικού στιλ υπήρξε η σύνδεσή του με την κομέντια ντελ άρτε, γεγονός που έφερε έναν αέρα ρεαλισμού και ψυχολογικής διερεύνησης κατά τρόπο που οι χαρακτήρες των ηρώων προέκυπταν πιο ανθρώπινοι και μετέφεραν μεγαλύτερη σεξουαλική μαγεία στη μελωδία και στις  τονικές αποχρώσεις. Σεξουαλικότητα, ευφυϊα και κωμωδία μετέτρεψαν την ναπολιτάνικη όπερα μπούφα σε ένα πρότυπο, που διήρκεσε μέχρι τον Μότσαρτ, τον Ροσίνι και τον Ντονιτζέτι.
Από την άλλη πλευρά είχε ανατείλει η συνήθεια να παρεμβάλουν κωμικά ιντερμέδια και φάρσες, στη μέση του αποδεκτού και αποστεωμένου  ρυθμού του ηρωικού στιλ της σοβαρής όπερας, προσπαθώντας να δώσουν κάποια εναλλαγή στην διασκέδαση του κόσμου, ο οποίος ήταν αρκετά ασταθής σε ό, τι αφορά τις οπερετικές προτιμήσεις του. Ένα από αυτά τα ιντερμέδια άφησε ιστορία και έγινε το πρότυπο της κωμικής όπερας. Πρόκειται για το έργο  Η Υπηρέτρια Κυρά (La serva padrona)  του Τζιοβάνι Μπατίστα Περγκολέζι (Giovanni Battista Pergolesi-1710-1736) ένα κομμάτι διάρκειας 40 λεπτών, που σε ό, τι αφορά τη δράση του προέρχεται από την κομέντια ντελ άρτε. Η πανέξυπνη δεσποσύνη Σερπίνα καταφέρνει τον ηλικιωμένο και γκρινιάρη Ουμπέρτο να την παντρευτεί και να την κάνει κυρά του σπιτιού του. Δεν συμπεριλαμβάνει περισσότερους από δύο τραγουδιστές, τον ρόλο του βωβού υπηρέτη και επτά μουσικές σκηνές με ρετσιτατίβο secco, ενώ οι χαρακτήρες σκιαγραφούνται και ξεδιπλώνονται μπροστά στα μάτια των θεατών με νέο πνεύμα, με ευαισθησία και οικονομία χρόνου, τονίζοντας την ευθραυστότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Αυτή η ναπολιτάνικη παρτιτούρα του 1735 οδηγεί κατευθείαν στον Μότσαρτ.

Σχέδια κοστουμιών του Φραντσέσκο Πόντε για την όπερα "Ο Ανδριανός στην Συρία", σε λιμπρέτο του Μεταστάζιο και μουσική του Χάσε, που παρουσιάστηκε στην Δρέσδη το 1752

ΤΟ ΡΟΚΟΚΟ
Η περίοδος του ροκοκό ξεκινούσε, με τις κομψές και καλαίσθητες φόρμες του, το ευγενικό του στιλ και τον συναισθηματισμό του. Στη μουσική υπήρξε βαθμιαία μια μεταβατική περίοδος. Το μπάσο κοντίνουο, αυτός ο «τύραννος» του μπαρόκ, που συνόδευε συγχορδίες (αρμονίες) που εκφράζονταν σε θέματα πάνω στη μπάσα γραμμή, υποχωρούσε σιγά-σιγά. Παρόμοια όργανα  έχαναν την σημασία τους και μόνο το κλαβεσέν διατηρήθηκε σαν στήριγμα των ρετσιτατίβο secco . Η αισθητική άλλαξε και  η σχολαστική αντίστιξη έπεσε σε αχρηστία σαν ένα ένδυμα που πέρασε η μόδα του. Ο κόσμος ήταν ήδη αρκετά χορτάτος από φούγκες, κανόνες και άλλες πολυφωνικές επινοήσεις. Το αυστηρό στιλ γραφής διατηρήθηκε, για περισσότερο χρόνο, στη θρησκευτική μουσική.
 Ένας μνημειώδης μάστορας της αντίστιξης όπως ο Μπαχ, στα τελευταία του χρόνια, υπήρξε αντικείμενο πότε θαυμασμού και πότε υποτίμησης. Παράλληλα η σάτιρα του Βολτέρου είχε μεγάλη διάδοση, όπως και η άποψη του Ρουσσώ ότι η σωτηρία βρίσκεται στο πλαίσιο της φύσης. Οι Γάλλοι ρασιοναλιστές διακήρυτταν ότι αντικείμενο της τέχνης ήταν η «μίμηση της φύσης», όχι με την έννοια της αντιγραφής ή της επανάληψης φυσικών φαινομένων, αλλά να λειτουργείς και να πράττεις με αυθεντικότητα και φυσικότητα. Οι άνθρωποι έβαζαν ελιές στα πρόσωπά τους, ντυνόντουσαν φροντισμένα και ήταν ανεπιτήδευτοι. Μυήθηκαν στις απλές και συναισθηματικές μελωδίες, που δεν ήταν παραγεμισμένες από ποικιλία ηχοχρωμάτων. Όπως στις αρχές της εμφάνισης της όπερας η μονωδία είχε κερδίσει μεγάλη εκτίμηση, έτσι και τώρα το απλό τραγούδι με μια ζωηρή συνοδεία, με τη φωνή που πήγαζε από την ψυχή σε αντίθεση με το επιδέξιο ξετύλιγμα φωνητικής ικανότητας, κέρδισε την εύνοια του κοινού. Η μεγαλοσύνη του συνθέτη δεν εξαρτάται πλέον από την μεγαλόπρεπα ευφυή  αντιστικτική δομή μιας σύνθεσης, αλλά από την εκφραστικότητα της μελωδικής γραμμής, αξιόπιστη φυσικότητα και στιλιστική ιδιαιτερότητα. Με το να βρίσκεται πιο κοντά στην πραγματικότητα, η όπερα μπούφα άρχισε να διαφέρει τόσο, όσο η σοβαρή όπερα  βαθμιαία οπισθοδρομούσε μέχρι του σημείου να μετατραπεί σε τέχνη κύρους της αριστοκρατίας. Η ηρωική  όπερα πάνω σε θέματα ελληνικά και ρωμαϊκά, προς την τελευταία περίοδό της, είχε να παρουσιάσει δύο έγκυρες προσωπικότητες μέσα στις μέχρι τότε υποτιμημένες τάξεις των συγγραφέων λιμπρέτων. Αυτοί οι εξαιρετικά μορφωμένοι και με κλασική παιδεία άνθρωποι, που έγραψαν κείμενα για τις τελευταίες μπαρόκ όπερες, ήταν ικανοί στιχουργοί και γνώστες των δραματικών δομών και έγραψαν λιμπρέτα μελοποιημένα επανειλημμένως από διάσημους και μη συνθέτες. Και οι δύο υπήρξαν ποιητές της Αυλής της Βιέννης. Πρόκειται για τον Βενετσιάνο Απόστολο Τζένο (Apostolo Zeno (1668-1750) και τον Πιέτρο Τραπάσι (Pietro Trapassi (1698-1782) από τη Ρώμη που χρησιμοποιούσε το όνομα Μεταστάζιο (Metastasio). Η άποψη του Τζένο ήταν ότι η όπερα έπρεπε να καλλιεργεί το ήθος μέσα από την παρουσίαση ευγενικών προσώπων που εύρισκαν την ευτυχία, αλλά αφού ξεπερνούσαν διάφορα εμπόδια. Ο Μεταστάζιο, του οποίου τα λιμπρέτα χρησιμοποιήθηκαν ακόμα κι από τον Μότσαρτ, προσέγγισε τους μύθους και την ιστορία μέσα από σύνθετες και γεμάτες προσδοκία σκηνές, γράφοντας μελωδικούς και ευχάριστους στίχους, γεμάτους ποικίλματα, φυσικά στην ιταλική γλώσσα. 

Σχέδια κοστουμιών του Φραντσέσκο Πόντε, για την όπερα "Σουλεϊμάν", σε λιμπρέτο Μιλιαβάκα και μουσική του Χάσε, που παρουσιάστηκε στην Δρέσδη το 1753

Η μουσική οικογένεια των Μπαχ, είναι το παράδειγμα του περάσματος από το μπαρόκ στο στιλ ροκοκό. Ο πατέρας Γιόχαν Σεμπάστιαν (1685-1750) οδήγησε την αντίστιξη του όψιμου μπαρόκ σε μια απαράμιλλη κορυφή, μέσα από την οργανική και θρησκευτική του μουσική. Ακολουθώντας τις αισθητικές αλλαγές, οι γιοι του ακολούθησαν διαφορετικές κατευθύνσεις. Ο μεγαλύτερος, Βίλχελμ Φρίντμαν (Wilhelm Friedemann (1710-1784) μυήθηκε στην παράδοση της μουσικής για εκκλησιαστικό όργανο του πατέρα του, αλλά οι συνθέσεις του δυναμικά πρωτότυπες έδειχναν ήδη προς την κατεύθυνση του εκφραστικού κόσμου του προ-ρομαντισμού. Ο δεύτερος γιος Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (Carl Philipp Emanuel (1714-1788), ο οποίος υπήρξε ερμηνευτής κλαβεσέν στην Αυλή του βασιλιά Φρειδερίκου του 2^ου  της Πρωσίας, προσπάθησε να πάει πέρα από τα όρια της αντίστιξης, προς τον κόσμο των αισθημάτων. Με τις συνθέσεις του για πλήκτρα, βαθύτατα επηρεασμένες  από το στιλ της μονωδίας και γεμάτες από ιδιαίτερα κοντράστ, έγινε ο πρόδρομος του Χάιντν και του Μπετόβεν, ενώ θεωρούσε πως η μουσική πρέπει να απευθύνεται περισσότερο στο συναίσθημα παρά στη νόηση. Ο μικρότερος γιος, ο Γιόχαν Κρίστιαν (Johann Christian(1735-1782) πήγε ακόμα πιο πέρα. Γνωστός σαν ο «Μπαχ του Μιλάνου» ή του «Λονδίνου», ασπάζεται τον καθολικισμό κατά την διάρκεια των σπουδών του στην Ιταλία. Μαζί με τον Γιόχαν  Άντολφ Χάσσε (Johann Adolph Hasse (1699-1783), ο οποίος είχε φύγει από το Αμβούργο όπου γεννήθηκε για να κάνει καριέρα στην Ιταλία, καθορίζει τις νέες στιλιστικές φόρμες δίνοντας έμφαση στο συναίσθημα, τόσο στην οργανική μουσική όσο και στην όπερα. Έγραψε Συμφωνίες με μελωδική γλυκύτητα και ορισμένες όπερες που εκπροσωπούσαν απόλυτα το ευγενικό στιλ του ροκοκό, όπως εκείνη με τίτλο Αρταξέρξης. Στο Λονδίνο υπήρξε για ένα διάστημα μέντορας και πρότυπο για το παιδί θαύμα που το έλεγαν Μότσαρτ.
Η κατ’ εξοχήν γλώσσα της οπερετικής σκηνής, σε όλη τη διάρκεια της περιόδου ροκοκό, ήταν η ιταλική, εκτός από το Παρίσι και περιστασιακά στο Λονδίνο. Σχεδόν για όλους τους συνθέτες ήταν υποχρεωτικό να γράφουν όπερες, αφού μόνο το θέατρο προσέφερε μεγάλη επιτυχία, ενώ η οργανική μουσική ήταν σχεδόν  περιθωριακό προϊόν. Η κατάσταση δε θα ισορροπήσει παρά μόνο στις αρχές της κλασικής περιόδου.

(συνεχίζεται)

Βάσω Μαυρουδήvasso@tar.gr

(Ιανουάριος 2007)

Για την σύντομη «Ιστορία της όπερας», χρησιμοποιήθηκαν πληροφορίες από διάφορες εγκυκλοπαίδειες, καθώς και αποσπάσματα (από τα ισπανικά) του βιβλίου «Η μαγεία της όπερας», του Καρλ Σούμαν, που πρωτοεκδόθηκε το 1993 από την Philips Classics Productions.