Παρασκευή 27 Φεβρουαρίου 2015

(Μόνο στον Θεό η Δόξα).Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ


Ο «ποιητής των ήχων», ο σπουδαιότερος συνθέτης του μπαρόκ!

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ είναι πέραν αμφιβολίας από τις χαρακτηριστικότερες φυσιογνωμίες της μουσικής ιστορίας: όχι μόνο μας χάρισε ανεπανάληπτα αριστουργήματα, αλλά αποτέλεσε ταυτοχρόνως την πηγή απ' όπου ξεπήδησε η κλασική εποχή των μεγάλων μουσικών συνθέσεων.

Τι να πρωτοπεί άλλωστε κανείς για τον άνθρωπο που πίστευε ότι η μουσική υπάρχει μόνο για να υμνεί τον Θεό και να αγαλλιάζει την ψυχή;

Τον έχουν χαρακτηρίσει «ποιητή των ήχων», «παμμέγιστο», «ασυμβίβαστο», «μυστηριώδη», αυτός ήταν ο κορυφαίος συνθέτης που ήταν σταθερά προσανατολισμένος στη θρησκευτική αποστολή της μουσικής, ένας άνθρωπος που ευγνωμονούσε διαρκώς τον Θεό παρά τις δοκιμασίες στις οποίες θα υποβαλλόταν καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του.

Η θρησκευτικότητα, η μουσική και ο θάνατος σημαδεύουν τον Μπαχ από την αρχή ως το τέλος της ζωής και του έργου του, με τη δύναμη της ψυχής, το σθένος και τη δημιουργικότητά του να μην κάμπτονται από τις δυσκολίες, αλλά να χαλυβδώνουν πεισμώνοντας την ψυχή του και να συνεχίζει να παράγει έργο, ευχαριστώντας τον Θεό και συγχωρώντας τους ανθρώπους.

Ο σεβασμός που έτρεφε εξάλλου ο Μπετόβεν προς τον άνθρωπο που μας χάρισε τα «Βραδεμβούργια Κονσέρτα» συνοψίζεται στο αγαπημένο του λογοπαίγνιο: «Δεν έπρεπε να ονομάζεται Μπαχ («ρυάκι» στα γερμανικά), αλλά Ποταμός!».

Κι αυτό ακριβώς το σχόλιο περιγράφει ιδανικά τόσο τον ήρεμο, ευσεβή και δυναμικό χαρακτήρα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ όσο και την ταπεινοφροσύνη του μεγαλοφυούς αυτού συνθέτη, που συνήθιζε να υποσημειώνει σε κάθε έργο του «Soli Deo Gloria» (Μόνο στον Θεό η Δόξα)...

Πρώτα χρόνια



Γεννημένος στο Άιζεναχ της Γερμανίας την 21η Μαρτίου 1685, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μεγαλώνει μέσα σε πολυπληθή οικογένεια (8 παιδιά) με μακρά μουσική παράδοση, που πήγαινε μάλιστα πολλές γενιές πίσω στον χρόνο: ο πατέρας του ήταν διευθυντής στην τοπική ορχήστρα και είναι αυτός που θα μυήσει τον μικρό στο βιολί από πολύ τρυφερή ηλικία.

Όταν έκλεισε τα 7 του χρόνια, ο Μπαχ φοίτησε στα προπαρασκευαστικά σχολεία της εποχής, λαμβάνοντας θρησκευτική εκπαίδευση και μαθαίνοντας λατινικά, κατά τα παιδαγωγικά πρότυπα της εποχής. Η λουθηρανική πίστη της οικογένειας επηρέασε τόσο τη ζωή όσο και το κατοπινό έργο του μεγάλου συνθέτη.

Σε ηλικία 10 ετών, θα γνωρίσει από πρώτο χέρι την τραγικότητα της απώλειας: ο Μπαχ μένει ορφανός και από τους δύο γονείς του (χάνει και τρία ακόμα από τα αδέλφια του), από την επιδημία πανώλης που χτύπησε την Ευρώπη, και ο μεγαλύτερος αδελφός του, εκκλησιαστικός οργανοπαίκτης, τον παίρνει μαζί του. Αφού τον γράψει στο νέο του σχολείο, του παρέχει ακόμα περισσότερη μουσική εκπαίδευση. Ο Μπαχ θα μείνει στο πλευρό της οικογένειας του αδελφού του μέχρι την ηλικία των 15.



Ο ίδιος διέθετε ταυτοχρόνως καταπληκτική φωνή και λάμβανε μέρος στις σχολικές χορωδίες. Κι όταν μεγάλωσε και η χαρακτηριστική υψίφωνη χροιά του τον εγκατέλειψε, ο Μπαχ θα έπαιρνε πλέον μέρος στις ορχήστρες ως σολίστ μουσικών οργάνων!

Κι έτσι, το νέο φυντάνι της μεγάλης μουσικής οικογένειας των Μπαχ εξασφαλίζει το 1703 την πρώτη του επαγγελματική ενασχόληση με τη μουσική: προσλαμβάνεται ως δόκιμος οργανοπαίκτης στην αυλή του δούκα της Βαϊμάρης, Johann Ernst. Εκεί είναι που θα επιδείξει το τρομακτικό του ταλέντο λειτουργώντας ταυτοχρόνως ως άνθρωπος-ορχήστρα για όλες τις μουσικές δουλειές, αντικαθιστώντας επάξια όποιον από τους επαγγελματίες βιολιστές έλειπε...

Πρώιμη καριέρα



Σύντομα η φήμη του ως σολίστ γιγαντώθηκε και ήταν χάρη στην ασύλληπτη δεξιοτεχνία του που θα εξασφάλιζε θέση στη Νέα Εκκλησία του Άρνσταντ. Επιφορτισμένος πια με το έργο της μουσικής επένδυσης των εκκλησιαστικών λειτουργιών, υπηρετεί ταυτοχρόνως και ως δάσκαλος μουσικής, αν και αποδεικνύεται πλημμελής στα εκπαιδευτικά του καθήκοντα, κάνοντας τους εκκλησιαστικούς αξιωματούχους να κατσαδιάζουν συχνά τον 18χρονο νεαρό για το γεγονός ότι δεν έκανε συχνές πρόβες με την παιδική χορωδία του.

Ο Μπαχ δεν βελτίωσε την επαγγελματική του κατάσταση όταν εξαφανίστηκε για αρκετούς μήνες το 1705: έχοντας πάρει άδεια λίγων εβδομάδων, ταξιδεύει σε γειτονική πόλη για να απολαύσει τον φημισμένο μουσικό της εποχής Dietrich Buxtehude και παρατείνει τις διακοπές του χωρίς να ενημερώσει κανέναν για να μαθητεύσει δίπλα του! Κι έτσι το 1707 αναλαμβάνει ανακουφισμένος τη νέα του θέση στην εκκλησία του Μιλχάουζεν, αφήνοντας πίσω του τις περιπέτειες του Άρμσταντ. Την ίδια εποχή αρχίζει να γράφει δικές του συνθέσεις, όπως το πρώιμο αριστούργημά του «Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα» (BWV 565)...

Σύντομα όμως και η νέα του θέση θα διακυβευόταν: το μουσικό στιλ του Μπαχ δεν συμβάδιζε με τις επιλογές του πάστορα και η ρήξη εγκαθιδρύθηκε στις σχέσεις τους. Ο συνθέτης δημιουργούσε περίπλοκες μελωδίες μπλέκοντας διαφορετικά στιλ και μελωδικές γραμμές, την ίδια ώρα που ο πάστορας ήθελε την εκκλησιαστική μουσική απλούστερη.

Παρά τις αψιμαχίες, ο Μπαχ δουλεύει ακούραστα τα δικά του πονήματα, παράγοντας έργο σημαντικό. Από τις συνθέσεις της περιόδου ξεχωρίζει η περίφημη καντάτα του «Gott ist mein König» (BWV 71), ένα πρωτόγνωρο για την εποχή και τα δεδομένα μουσικό υπερθέαμα, για το οποίο ο Μπαχ έκανε το αδιανόητο μουσικά: χώρισε τα όργανα και τις φωνές σε ομάδες, δημιουργώντας διακριτά σύνολα εντός της σύνθεσης. Η στιγμή είναι καθοριστική για την εξέλιξη της δυτικής μουσικής!
Και βέβαια της ίδιας εποχής είναι και η άλλη αριστουργηματική καντάτα του «Actus Tragicus» (BWV 106) Δουλεύοντας στη βασιλική αυλή



Έπειτα από μόλις έναν χρόνο στο Μιλχάουζεν, με τη φήμη του πια σε νέα δυσθεώρητα επίπεδα, ο Μπαχ εξασφαλίζει θέση τακτικού πια οργανοπαίκτη στην αυλή του δούκα Wilhelm Ernst της Βαϊμάρης. Εκεί θα συγγράψει πολλές εκκλησιαστικές καντάτες και μια σειρά από τις καλύτερες συνθέσεις του για εκκλησιαστικό όργανο.

Κι αν πρέπει να μνημονεύσουμε μία και μόνο μία, αυτή θα ήταν η καντάτα «Herz und Mund und Tat» (BWV 147), που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής ήδη από τον καιρό της...



Πέρα βέβαια από τις μνημειώδεις καντάτες του, ο Μπαχ φιλοτεχνεί τις πρώτες φούγκες και πρελούδια, ενώ ταυτοχρόνως συγγράφει και εκπαιδευτικό βοήθημα εισαγωγής στο εκκλησιαστικό όργανο: το «Μικρό Βιβλίο Για Εκκλησιαστικό Όργανο» αφιερώνεται στον γιο του και γίνεται ανάρπαστο, λόγω του πρωτοποριακού διδακτικού του χαρακτήρα.

Το 1717, ο Μπαχ αποδέχθηκε νέα θέση, αυτή τη φορά κοντά στον πρίγκιπα Λεοπόλδο, ο δούκας όμως δεν το πήρε καθόλου καλά και ήταν έτοιμος να κάνει τα πάντα για να κρατήσει τον νεαρό μουσικό στη χορωδία του. Ακόμα και αν έπρεπε να τον φυλακίσει για να μη φύγει! Πράγμα που συνέβη φυσικά κι έτσι ο Μπαχ θα πέρασε αρκετές εβδομάδες στα μπουντρούμια του δούκα όταν προσπάθησε να το σκάσει από την πνιγερή αγκαλιά του.



Στις αρχές Δεκεμβρίου ωστόσο ο μουσουργός αποφυλακίζεται και του δίνεται η δυνατότητα να μετακομίσει στην αυλή του πρίγκιπα στο Κέτεν, ο οποίος ήταν μεγάλος λάτρης της μουσικής. Εκεί θα αναλάβει τη θέση του διευθυντή ορχήστρας, όντας πια στο ψηλότερο σκαλί της μουσικής του καριέρας.

Στο Κέτεν (1717-1723) θα γράψει μερικά από τα πλέον μνημειώδη έργα του, που θα θέσουν τις βάσεις της μπαρόκ μουσικής. Εδώ γεννιούνται πλήθος από σονάτες και σουίτες, εδώ οι εκκλησιαστικές καντάτες του αποκτούν κοσμικό χαρακτήρα, εδώ ολοκληρώνει τα αριστουργηματικά «Βραδεμβούργια Κονσέρτα» (BWV 1046, 1047, 1048, 1049, 1050 και 1051), αφιερωμένα στον δούκα του Βραδεμβούργου (1721).



Ταυτοχρόνως, εξελίσσει το διδακτικό του έργο, αφήνοντας παρακαταθήκη άλλα δύο εγχειρίδια μουσικής εκπαίδευσης, όντας πια στην πρώτη γραμμή της ευρωπαϊκής μουσικής πρωτοπορίας. Παρά την «εκκοσμίκευση» των συνθέσεών του, ο Μπαχ δεν παραλείπει να δηλώνει συνεχώς τη βαθιά προσήλωσή του στη θρησκεία και τον Θεό, υπογράφοντας τις παρτιτούρες του με το περίφημο λατινικό «I.N.J.» («Εις το Όνομα του Χριστού»).



Τη χρονιά ωστόσο που ο Μπαχ ολοκλήρωνε τα εμβληματικά «Βραδεμβούργια Κονσέρτα», ο καλός του φίλος πια πρίγκιπας Λεοπόλδος παντρεύτηκε και η νέα του σύζυγος δεν εκτιμούσε καθόλου τη μουσική, απομακρύνοντας τον ευγενή τόσο από το πάθος του όσο και τον στενό του φίλο. Σύντομα ο πάλαι ποτέ φιλόμουσος πρίγκιπας θα διαλύσει την ορχήστρα του (1723) και ο Μπαχ θα αναγκαστεί έτσι να αναζητήσει αλλού δουλειά, χτυπημένος μάλιστα και από την απώλεια της πρώτης του συζύγου.



Πριν εγκαταλείψει βέβαια το Κέτεν, θα ολοκληρώσει τον πρώτο τόμο (από τους δύο) του περίφημου διδακτικού εγχειριδίου του «Το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο», μια τομή για την εκμάθηση των πληκτροφόρων οργάνων...



Η εποχή της Λειψίας



Με τη φήμη του πλέον να προηγείται, ο Μπαχ υπογράφει συμβόλαιο με εκκλησία της Λειψίας ως ο νέος οργανοπαίκτης και δάσκαλος της χορωδίας. Για τις ανάγκες της νέας του θέσης, ρίχνεται για άλλη μια φορά με τα μούτρα στη δουλειά, παράγοντας μια εκκλησιαστική καντάτα κάθε βδομάδα! Το «Χριστουγεννιάτικο Ορατόριο» (BWV 248), για παράδειγμα, είναι έργο της εποχής που αντικατοπτρίζει το μουσικό όραμα του συνθέτη για τη γέννηση του Χριστού.



Ταυτοχρόνως, δημιουργεί μουσικές μεταφράσεις της Βίβλου, τα περίφημα «Πάθη» του, που αντικατοπτρίζουν αποσπάσματα από τα ευαγγέλια και θεωρούνται κορυφαία στο είδος τους. Πολλά μάλιστα έχουν ενσωματωθεί στη λειτουργία της λουθηρανικής και καθολικής εκκλησίας, όπως τα «Πάθη του Ματθαίου» (BWV 244) που περιλαμβάνονται στη λειτουργία της Μεγάλης Παρασκευής...



Κατοπινά χρόνια



Μέχρι το 1740, ο Μπαχ πάλευε πια αμετάκλητα με τα προβλήματα όρασής του. Έχοντας ιστορικό μυωπίας, ο μουσουργός παρουσίασε σημαντική έκπτωση της όρασης (πιθανότατα από γλαύκωμα). Παρά την ταλαιπωρία και τη μάχη με την πάθηση, συνέχισε αγόγγυστα το έργο του, τόσο το συνθετικό όσο και το εκτελεστικό/διδακτικό, ενώ δεν ματαίωσε κανένα από τα ταξίδια του, ένα εκ των οποίων θα τον φέρει στην αυλή του βασιλιά της Πρωσίας το 1747.



Για τη βασιλική αυτή συναυλία, ο Μπαχ σκαρώνει μια νέα σύνθεση επιτόπου, εκτοξεύοντας τη φήμη του σε νέο ιστορικό ρεκόρ! Επιστρέφοντας στη Λειψία, τελειοποιεί τις βασιλικές αυτές φούγκες και τις αποστέλλει με πάσα επισημότητα στην Πολωνία (Musikalisches Opfer - BWV 1079).



Το 1748-1749, με την όρασή του σοβαρά υπονομευμένη, ο Μπαχ αρχίζει να φιλοτεχνεί το σπουδαίο αριστούργημά του «Η Τέχνη της Φούγκας» (BWV 1080), το οποίο θα παραμείνει όμως ημιτελές: η όρασή του έχει επιδεινωθεί τόσο που υποβάλλεται σε διπλή -και ανεπιτυχή- εγχείριση την επόμενη χρονιά, από τις περιπλοκές της οποίας ωστόσο θα παραμείνει τυφλός.

Το 1750 θα ταλαιπωρηθεί και από εγκεφαλικό επεισόδιο, με την επιδεινωμένη υγεία του να τον προδίδει τελικά λίγο αργότερα, στις 28 Ιουλίου 1750. Όπως παραθέτει ένας από τους γιους του, ο κορυφαίος συνθέτης το μόνο που ήθελε ήταν «να απαλλαγεί από την τύφλωση για να εξακολουθεί να υπηρετεί τον Θεό με όλες του τις σωματικές και πνευματικές δυνάμεις».



Παρά τη θέση που καταλαμβάνει σήμερα στο πάνθεο των μεγαλύτερων ευρωπαίων συνθετών, στην εποχή του ο Μπαχ ήταν γνωστότερος ως οργανοπαίκτης και μουσικοδιδάσκαλος παρά ως μουσουργός. Ελάχιστα έργα του μάλιστα είχαν κυκλοφορήσει στη διάρκεια της καριέρας του και ήταν δυο κατοπινοί μουσικοί -που θα ακολουθούσαν τα χνάρια του- που θα τον εγκαθίδρυαν στις μουσικές συνειδήσεις του ευρωπαϊκού κοινού: ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν!

Κι έτσι ο μεγάλος αυτός μαέστρος των μουσικών αισθημάτων, με τις συνθέσεις που προκαλούν αβίαστα διαφορετικά συναισθήματα, ο μουσικός αυτός «παραμυθάς» που χρησιμοποίησε τις μελωδίες για να αφηγηθεί και να υπαινιχθεί γεγονότα και πράξεις, αποκαταστάθηκε στο βάθρο των κορυφαίων συνθετών της ανθρωπότητας.



Η πνευματικότητα και η εσωτερικότητα του έργου του μαρτυρούν τον τρόπο που αντιμετώπιζε τις φοβερές δοκιμασίες που του έθεσε η ζωή, την αφοσίωσή του στον Θεό, την ασταμάτητη εργασία, τη συνεχή διάθεση προσφοράς και την ακούραστη μελέτη, με μοναδικό πάντα στόχο την εξέλιξη της τέχνης του...

Προσωπική ζωή



Από τα ελάχιστα αποσπάσματα που έχουν σωθεί από την προσωπική αλληλογραφία του Μπαχ σκιαγραφείται η προσωπικότητά του και η εκτός μουσικής ζωή του. Ταγμένος οικογενειάρχης και πράος άνθρωπος, ο Μπαχ παντρεύτηκε το 1706 την ξαδέρφη του Maria Barbara, με την οποία απέκτησε εφτά παιδιά, από τα οποία επιβίωσαν ωστόσο μόνο τα τέσσερα.



Η πρώτη του σύζυγος πέθανε το 1720, όταν ο Μπαχ ταξίδευε στο πλευρό του πρίγκιπα Λεοπόλδου, αφήνοντάς τον σε κατάσταση απελπισίας. Την επόμενη ωστόσο χρονιά θα ξαναπαντρευτεί, αυτή τη φορά με την αοιδό Anna Magdalena Wülcken, με την οποία θα αποκτήσει άλλα 13 παιδιά.
Παρά το γεγονός ότι έμελλε να χάσει και πάλι τα μισά του τέκνα από τις αρρώστιες που θέριζαν την Ευρώπη (από τα δεκατρία επιβίωσαν μόνο τα εφτά), η περίοδος αυτή θεωρείται η πλέον ευτυχισμένη της ζωής του. Ο συνθέτης μοιράστηκε ξεκάθαρα με τα παιδιά του την αγάπη του για τη μουσική, καθώς δύο από τον πρώτο του γάμο και δύο από τον δεύτερο ακολούθησαν τα βήματά του ως συνθέτες και σολίστ. Ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ μάλιστα έκανε ανεξάρτητη και μεγάλη καριέρα...

Τα Κατά Ιωάννην Πάθη του J.S. Bach

“ADAGIO” – ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΜΕΡΕΣ ΤΟΥ ΠΑΣΧΑ
Τα Κατά Ιωάννην Πάθη του J.S. Bach παρουσιάζονται στο πλαίσιο του κύκλου «Adagio – Μουσικές για τις μέρες του Πάσχα» με τη σφραγίδα της αυθεντικής ερμηνείας του τσεμπαλίστα Μάρκελλου Χρυσικόπουλου. Η πολυβραβευμένη Καμεράτα-Ορχήστρα των Φίλων της Μουσικής, λαμπροί σολίστ και μικρό χορωδιακό σύνολο αναβιώνουν την ατμόσφαιρα της εποχής που το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε (1724).
Τα Κατά Ιωάννην Πάθη (Passio secundum Joannem, ο πρωτότυπος τίτλος στα λατινικά) είναι ένα από τα δύο σωζόμενα «Πάθη» – από τα πέντε που πιθανολογείται ότι συνέθεσε ο Μεγάλος Κάντορας της Λειψίας.

- Johann Sebastian Bach: Τα κατά Ιωάννην Πάθη, BWV 245
Μυρσίνη Μαργαρίτη σοπράνο
Μαίρη - Έλεν Νέζη μέτζο σοπράνο
Βασίλης Καβάγιας τενόρος
Πέτρος Μαγουλάς μπάσος
Ευαγγελιστής: Jason Darnell τενόρος
Το έργο θα παρουσιαστεί σε αυθεντική εκδοχή με την Καμεράτα σε όργανα εποχής
και με οκταμελή χορωδία δωματίου.
Καμεράτα – Ορχήστρα των Φίλων της Μουσικής σε όργανα εποχής
Μουσική διεύθυνση: Μάρκελλος Χρυσικόπουλος


Στην προσπάθεια προσέγγισης της μουσικής του Μπαχ, χιλιόμετρα σελίδων έχουν γραφτεί θέλοντας να ερμηνευθεί η κάθε νότα, η κάθε αρμονία της σύνθεσης ως αναντικατάστατο κομμάτι ενός συγκεκριμένου θρησκευτικού υπερκείμενου του οποίου η αποκρυπτογράφηση είναι απαραίτητη για την ουσιαστική κατανόηση της μουσικής. Η ανιούσα χρωματική κίνηση υποδηλώνει τον δρόμο προς την Σταύρωση, η κατιούσα βηματική κίνηση τον θάνατο κ.ο.κ. Έχω διανύσει κάποια εξ’ αυτών των χιλιομέτρων, πότε ως οδηγός και πότε ως λαθρεπιβάτης, καταλήγωντας πάντα στο συμπέρασμα πως στην μουσική του Μπαχ τελείται συγχρόνως η αποθέωση και η έκπτωση της ρητορικής, και άρα κάθε ερμηνευτική κλείδα είναι τελικά χρήσιμη μόνο για τα δωμάτια υπηρεσίας. Αν πράγματι, μετά από την μελέτη των πηγών, μετά τις εντέρινες χορδές και το ένα αναλόγιο ανά φωνή της χορωδίας υπάρχει ακόμη κάτι που μας διαφεύγει από το πνεύμα των Παθών της εποχής του Μπαχ, αυτό σίγουρα δεν εντοπίζεται σε κάποιο κεφάλαιο της ιστορικά ενημερωμένης ερμηνείας. Δεν οφείλεται επίσης στην εμπορευματοποίηση  των συνθηκών ακρόασης, ούτε στα αναπαυτικά καθίσματα της αίθουσας Λαμπράκη – σε αντίθεση με τα ξύλινα στασίδια του Αγ. Θωμά στην Λειψία – ούτε στις περιορισμένες δυνατότητες της εκάστοτε παραγωγής στον τόπο μας – φτάνει κανείς να δει πως στην δεύτερη παρουσίαση ο ίδιος ο Μπαχ αντικαθιστά το λαούτο με το τσέμπαλο και τις βιόλες d’ amore με δύο βιολιά με σουρντίνες για να καταστεί σαφές  πως η Αθήνα του 2014 δεν υστερεί και τόσο της Λειψίας του 1736.  Αντιθέτως πιστεύω ότι αυτό που μας διαφεύγει σήμερα από την εμπειρία ακρόασης αυτής της μουσικής είναι η αίσθηση της κοινότητας. Πιο συγκεκριμένα η αίσθηση συμμετοχής σε μια κατά βάση λαϊκή Λειτουργία όπου η διμερής αφήγηση των Παθών πλαισιώνει ένα σύγχρονο κήρυγμα. Ειδικά με τα «Κατά Ιωάννη» προσφέρεται στην κοινότητα ένας ήρωας. Στο «Κατά Ιωάννην Ευαγγέλιο» ο Χριστός φαίνεται να έχει κερδίσει εξαρχής. Δεν υπάρχει η αγωνία στον Κήπο της Γεθσημανής. Τα στοιχεία του πειρασμού, της αμφιβολίας και της προδοσίας έχουν σχεδόν εκτοπιστεί. Η ερώτηση «Το ποτήριον … ούμή πίω αυτό;» δενείναι πλέον μία στιγμή σύγκρουσης αλλά έχει αποκτήσει μεγαλειώδη ρητορική διάσταση. Το «Ίνα τι με εγκατέλειπες» έχει αντικατασταθεί από το «Τετέλεσται» και ο ρόλος του Ιούδα δεν θα ήταν υποψήφιος ούτε για β’ ανδρικό.
Είναι συχνά τόσο συμπαγής και ομοιογενής ο χαρακτήρας του τέταρτου Ευαγγελίου που ο Μπαχ (ή ο λιμπρετίστας του) αναγκάζεται να εισαγάγει εμβόλιμα και κάποια εδάφια από το «Κατά Ματθαίον» και το «Κατά Μάρκον» ώστε να εμπλουτίσει τη μουσική αφήγηση με επιπλέον στοιχεία όπως η μετάνοια, η αδυναμία, ο θρήνος, η απόγνωση.
Σήμερα, στο κοσμικό λοιπόν πλαίσιο των συναυλιών, χωρίς κοινότητα, χωρίς κήρυγμα και χωρίς κήρυκα, αυτή η  «Συνοπτική» παράκαμψη του Μπαχ είναι κάτι που κάνει «Τα κατά Ιωάννη» πλέον επίκαιρα. Σήμερα, ακόμη πιο πέρα από  τις υπέροχες νότες, τους συμβολισμούς του μπαρόκ και τα πνευματώδη clins d’œil της δαιδαλώδους παρτιτούρας σε μία εποχή που βρίθει από ινδάλματα αλλά τελικά τής λείπουν οι ήρωες.
Μάρκελλος Χρυσικόπουλος

Σάββατο 14 Φεβρουαρίου 2015

Σχέδιο των μασόνων η πτώχευση της Ελλάδος

Η Ελλάδα επιλέχτηκε για να παίξει το ρόλο του κράτους μέλους της Ευρωπαϊκής Ένωσης σε πτώχευση, προκειμένου να «δημιουργήσει» το μεγάλο πρόβλημα για το οποίο η Ευρωπαϊκή Ένωση πρόκειται να «βρει» τη «λύση» σύντομα; Αυτό υποστηρίζει ο γνωστός σχολιαστής-δημοσιολόγος Jean d’Eau στην ιστοσελίδα Henrymakow.com και μας μεταφέρει μια συζήτηση με ένα "υψηλόβαθμο μέλος της Εβραϊκής Μασονίας στη Βουδαπέστη" όπως περιγράφει την πηγή του

Από τον Jean d’Eau, Βουδαπέστη (Henrymakow.com)

"Ένας φίλος μου που είναι τώρα ένα απογοητευμένο υψηλόβαθμο μέλος της Εβραϊκής Μασονίας στη Βουδαπέστη μου είπε τι έρχεται όσον αφορά την ελληνική κρίση και γιατί η χώρα επιλέχθηκε για να παίξει αυτό το ρόλο.

Η Ελλάδα επιλέχτηκε για να παίξει το ρόλο του κράτους μέλους σε πτώχευση της Ευρωπαϊκής Ένωσης, προκειμένου να «δημιουργήσει» το μεγάλο πρόβλημα για το οποίο αυτοί που διαφεντεύουν την Ευρωπαϊκή Ενωση πρόκειται να «βρει» τη «λύση» σύντομα.

Η Ελλάδα επιλέχθηκε επειδή συμβολίζει την Ευρώπη (κανείς στην Ευρώπη δεν νοιάζεται για χώρες όπως η Ουγγαρία ή η Εσθονία) και επειδή η οικονομία της ήταν σχετικά εύκολο να καταστραφεί, γιατί ήταν εξαιρετικά ευάλωτη και οικονομικά και κοινωνικά.

Οι Ευρωπαίοι της οικονομικής και πολιτικής ελίτ χρησιμοποιούν την Ελλάδα για να πείσουν τις χειραγωγούμενες μάζες, (‘sheeple’ = άνθρωποι – πρόβατα) ότι αν το ελληνικό πρόβλημα δεν λυθεί, η Νότια Ευρώπη θα χρεοκοπήσει, κάτι που θα προκαλέσει την κατάρρευση ολόκληρου του ευρωπαϊκού χρηματοπιστωτικού συστήματος και κατά συνέπεια την πτώχευση του συνόλου της ευρωπαϊκής οικονομίας.

Το «πρόβλημα» είναι ότι η λεγόμενη Ευρωζώνη (όπου το νόμισμα του ευρώ αντικατέστησε τα εθνικά νομίσματα) είναι καταδικασμένη να καταρρεύσει από τότε που τα ευρωπαϊκά κράτη του Νότου (καθώς και αυτά της Ανατολικής Ευρώπης) δεν μπορούν να στηρίξουν την οικονομία τους, εφόσον δεν μπορούν να υποτιμήσουν το δικό τους νόμισμα, προκειμένου να ενισχύσουν τις εξαγωγές και τον τουρισμό (που τώρα καταπίνονται από το ευρώ.)

Εδώ είναι που οι διεφθαρμένοι πολιτικοί της παγκοσμιοποίησης έπαιξαν τον ρόλο τους στην αποδυνάμωση της δικής τους οικονομίας με κάθε τρόπο, αλλά η σημερινή «παγκόσμια ύφεση» που προκλήθηκε από τους Χαζάρους διεθνείς τραπεζίτες ήταν το κύριο μέρος του σχεδίου να φέρει τις νότιες και τις ανατολικές ευρωπαϊκές οικονομίες σε ένα οριακό σημείο, όπως και να εξασθενήσει την αμερικανική οικονομία και να φέρει την κατάρρευση της κινεζικής, της ινδικής και της ρωσικής οικονομίας.

Η «μόνη λύση» σύντομα πρόκειται να προταθεί σύντομα από την ΕΕ είναι να καταστείλει τις εθνικές φορολογικές και δημοσιονομικές πολιτικές στην Ευρώπη και να τεθεί ένας κεντρικός ευρωπαϊκός προϋπολογισμός. Όλα τα ευρωπαϊκά κράτη θα πρέπει να στείλουν το μεγαλύτερο μέρος από τα χρήματα των φορολογουμένων τους σε μια κεντρική ευρωπαϊκή κυβέρνηση ενώ και οι εθνικοί προϋπολογισμοί θα πρέπει να καθορίζονται από αυτήν την κεντρική κυβέρνηση.

Πρόκειται να είναι λίγο πιο περίπλοκο, αλλά αυτό θα σημαίνει ότι οι ευρωπαϊκές εθνικές κυβερνήσεις θα πάψουν να υπάρχουν. Παράλληλα, η Ευρωπαϊκή Ένωση έχει ήδη ανακοινώσει την «απαραίτητη» δημιουργία ενός μεγάλου ευρωπαϊκού Στρατού για να ταιριάζει με την κυρίαρχη στρατιωτική δύναμη των ΗΠΑ στο ΝΑΤΟ.

Όπως ήδη γνωρίζετε, οι διεθνείς τραπεζίτες είναι πράγματι κυρίως ευρωπαίοι τραπεζίτες (Rothschild και λοιποί.), οι πραγματικοί εγκέφαλοι πίσω από την ανθρωπογενή παγκόσμια ύφεση (όπως ακριβώς είναι πίσω από την απάτη της «υπερθέρμανσης του πλανήτη».)

Έτσι, η ευρωπαϊκή «ελίτ» είναι τώρα στο δρόμο για να γίνει πιο ισχυρή από τη παραδοσιακή αμερικάνικη ελίτ. Το μόνο που χρειάζεται είναι να καταστεί η Ευρωπαϊκή Ένωση ένα πραγματικό υπερκράτος (κεντρική φορολογία και δημοσιονομική πολιτική)"

ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΕΣ ΚΡΙΣΕΙΣ ΤΗΣ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΣΑΝ ΣΗΜΕΡΑ: Η ΕΛΛΑΔΑ ΚΗΡΥΣΣΕΙ ΠΤΩΧΕΥΣΗ

Σαν σήμερα: Η Ελλάδα κηρύσσει πτώχευση

10 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ 1893

Αδυναμία του κράτους να αποπληρώσει το δημόσιο χρέος του

Ηταν σαν σήμερα. 121 χρόνια πριν. Τότε η Ελλάδα βρισκόταν και πάλι στο χείλος του γκρεμού.  Το κράτος αδυνατούσε να αποπληρώσει το χρέος του. Κηρύσσει πτώχευση.
Ο Χαρίλαος Τρικούπης δηλώνει στη Βουλή: «Δυστυχώς επτωχεύσαμεν». Η Κυβέρνησή του κήρυξε πτώχευση, η οποία και επέφερε την επιβολή του Διεθνούς Οικονομικού Ελέγχου σε βάρος της Ελλάδας.
Η φράση Δυστυχώς επτωχεύσαμεν αποτελεί μια ιστορική αναφορά στο τότε... Παρόμοια επίσης φράση, ελαφρά παραλλαγμένη, χρησιμοποίησε και ο Ελευθέριος Βενιζέλος, όταν με την φράση του «τελικώς επτωχεύσαμεν» τον Μάιο του 1932, η κυβέρνησή του θα κηρύξει για άλλη μια φορά πτώχευση της Ελλάδας, κάτω από το υψηλό χρέος του εξωτερικού δανεισμού, επικαλούμενος ακόμη και τη Μικρασιατική Καταστροφή, που είχε σημειωθεί δέκα χρόνια πριν, αλλά και τη διεθνή οικονομική ύφεση από το Κραχ του 1929,
Έκτοτε όμως, η φράση αυτή χρησιμοποιείται για να δηλώσει αποτυχία, τόσο για οικονομικά θέματα όσο και για γενικότερους λόγους.
trikopis xarilaos
Μαρτυρίες
Αν και θεωρείται πως η φράση λέχθηκε από το βήμα της Βουλής, αμφισβητείται πως χρησιμοποιήθηκε από τον Τρικούπη στην ομιλία του, καθώς από τα πρακτικά της Βουλής δεν προκύπτει κάτι τέτοιο.
Διάφορες άλλες μαρτυρίες, (όπως η μαρτυρία του Ανδρέα Συγγρού στα Απομνημονεύματά του, που αναφέρει πως άκουσε εκείνη την μέρα τον Τρικούπη να προφέρει την φράση στην ομιλία του), αναφέρουν πως η φράση ελέχθη κανονικά από αυτόν, αλλά χωρίς να είναι ξεκάθαρο αν ειπώθηκε στη Βουλή ή εκτός αυτής.
Στη πραγματικότητα η φράση αυτή λέχθηκε από τον Χ. Τρικούπη στις 11/12/1893 από του βήματος της Βουλής (Παλαιά Βουλή), όχι όμως απευθυνόμενος προς το Σώμα της Βουλής ως επίσημη διακήρυξη, αλλά "εν τη ρύμη του λόγου" του, αναφέροντας "εν παρόδω" στις αναγκαίες προς τους δανειστές διαπραγματεύσεις, που πίεζαν απροκάλυπτα τον οικονομικό έλεγχο της Ελλάδας, "ότι πρέπει να λαλήσωμεν προς αυτούς επτωχεύσαμεν δυστυχώς κ.λπ.
Η αντιπολίτευση όμως εκμεταλλευόμενη κομματικά τη φράση αυτή παράστησε τον πρωθυπουργό να κηρύσσει με αυτήν επίσημα από του βήματος της Βουλής τη χρεωκοπία της Ελλάδας.
draxmi
Τη θέση αυτή υιοθέτησαν και όλα σχεδόν τα έντυπα της εποχής σε σημείο που να δημιουργήσουν ακόμα και απαγοητευτική εντύπωση στους οπαδούς του Χ. Τρικούπη.
Η προπαγάνδα αυτή το πόσο ευνόησε υπέρμετρα την τότε αντιπολίτευση διαφαίνεται από τον ειρωνικό σκωπτικό χαρακτήρα που αποδόθηκε σ΄ αυτήν και που χρησιμοποιήθηκε ομοίως μυριάδες φορές με συνέπεια να παραμείνει ιστορική μέχρι σήμερα.
Σήμερα, 121 μετά, η λέξη "πτώχευση" και τα σενάρια της ακούγονται έντονα. Η χώρα βρέθηκε και πάλι στο χείλος της οικονομικής καταστροφής. Η κυβέρνηση κάνει λόγο για "διάσωση", για "σωτηρία" που έγινε με τα χρήματα των δανειστών μας. Κάνει λόγο για επιστροφή στην ανάπτυξη.
Κι όμως πόσες οικογένειες έχουν πτωχεύσει; Ας μη το ξεχνάμε αυτό.
Πηγή: sansimera.gr

χρεοκοπία της χώρας μας του 1932 ......


altΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΜΠΕΛΟΓΙΑΝΝΗ

(ΜΙΑ ΑΚΡΩΣ ΕΠΙΚΑΙΡΗ ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΑΝΑΦΟΡΑ! ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΜΠΕΛΟΓΙΑΝΝΗ "ΤΟ ΞΕΝΟ ΚΕΦΑΛΑΛΙΟ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ", ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΓΡΑ, (2010))

ΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ

 Είναι πολύ θετικό ότι η "ISKRA" πήρε την πρωτοβουλία να αναδημοσιεύσει το κεφάλαιο που αφορά τη χρεοκοπία της χώρας μας του 1932 από το εξαίρετο έργο του Νίκου Μπελογιάννη "Το ξένο κεφάλαιο στην Ελλάδα".
Εκείνο που έχει ιδιαίτερη αξία σε αυτήν την αναδημοσίευση θεωρώ πως είναι η εξαιρετική επικαιρότητα, στις τραγικές συνθήκες που βιώνει αυτήν την περίοδο η χώρα μας, τόσο του συγκεκριμένου κεφαλαίου που αναδημοσιεύει η "ISKRA" αλλά και συνολικότερα του βιβλίου του Νίκου Μπελογιάννη, ο οποίος δεν ήταν μόνο μια από τις ηρωϊκότερες και μαρτυρικές μορφές του κομμουνιστικού κινήματος, της πατρίδας μας αλλά και ένας σημαντικός επιστήμονας, θεωρητικός και βαθύς μελετητής των οικονομικο-κοινωνικών προβλημάτων.

Νομίζω ότι το βιβλίο αυτό είναι ιδιαίτερα επίκαιρο (τις περισσότερες φορές υπάρχει η αίσθηση ότι αναφέρεται σε σημερινές καταστάσεις) πέραν των πολλών άλλων, γιατί καταδεικνύει ότι το πρόβλημα του δημοσίου χρέους και ιιδιαίτερα του εξωτερικού, αποτελούσε μόνιμο και διαχρονικό βραχνά ιμπεριαλιστικής κηδεμόνευσης και καθήλωσης της χώρας, διαρκών ξένων επεμβάσεων και λεηλασίας του ελληνικού λαού! Γιατί, επίσης, προβάλλει σήμερα την ανάγκη για την Αριστερά και το λαϊκό κίνημα να αμφισβητήσουν και να μην αναγνωρίσουν το χρέος της χώρας ως χρέος του ελληνικού λαού, πράγμα που συνιστά θεμελιώδη προϋπόθεση για το σχεδιασμό μιας πολιτικής που θα δώσει ανάσα στον τόπο και διέξοδο από την κρίση με την εφαρμογή ενός νέου προοδευτικού και σοσιαλιστικού προγράμματος!
Σήμερα το δίλημμα για τη χώρα δεν είναι το κατεδαφιστικό "Μνημόνιο ή πτώχευση", αφού και τη λεηλασία του Μνημονίου έχουμε και η χώρα έχει ουσιαστικά χρεωκοπήσει. Το πραγματικό σημερινό δίλημμα για την Ελλάδα είναι: με τους πιστωτές και τα τοκοχρεολύσια ή με την επιβίωση της χώρας και το μέλλον του ελληνικού λαού;
Αυτό το δίλημμα νομίζω ότι αναδείκνυε για το 1932 ο Νίκος Μπελογιάννης και το ίδιο δίλημμα γίνεται πιό επίκαιρο στις μέρες μας!

ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΛΑΦΑΖΑΝΗΣ, Κοινοβουλευτικός Εκπρόσωπος του ΣΥΡΙΖΑ


Ο μοναχικός θρήνος – το ζεϊμπέκικο

zemp
Το ζεϊμπέκικο δύσκολα χορεύεται. Δεν έχει βήματα· είναι ιερατικός χορός με εσωτερική ένταση και νόημα που ο χορευτής οφείλει να το γνωρίζει και να το σέβεται.
Είναι η σωματική έκφραση της ήττας. Η απελπισία της ζωής. Το ανεκπλήρωτο όνειρο. Είναι το «δεν τα βγάζω πέρα». Το κακό που βλέπεις να έρχεται. Το παράπονο των ψυχών που δεν προσαρμόστηκαν στην τάξη των άλλων.
Το ζεϊμπέκικο δεν χορεύεται ποτέ στην ψύχρα ει μη μόνον ως κούφια επίδειξη. Ο χορευτής πρέπει πρώτα «να γίνει», να φτιάξει κεφάλι με ποτά και όργανα, για να ανέβουν στην επιφάνεια αυτά που τον τρώνε. Η περιγραφή της προετοιμασίας είναι σαφής:
Παίξε, Χρήστο, το μπουζούκι,
ρίξε μια γλυκιά πενιά,
σαν γεμίσω το κεφάλι,
γύρνα το στη ζεϊμπεκιά.
(Τσέτσης) 
ZEIMPEKIKO
Ο αληθινός άντρας δεν ντρέπεται να φανερώσει τον πόνο ή την αδυναμία του· αγνοεί τις κοινωνικές συμβάσεις και τον ρηχό καθωσπρεπισμό. Συμπάσχει με τον στίχο ο οποίος εκφράζει σε κάποιον βαθμό την προσωπική του περίπτωση, γι' αυτό επιλέγει το τραγούδι που θα χορέψει και αυτοσχεδιάζει σε πολύ μικρό χώρο ταπεινά και με αξιοπρέπεια. Δεν σαλτάρει ασύστολα δεξιά κι αριστερά· βρίσκεται σε κατάνυξη. Η πιο κατάλληλη στιγμή για να φέρει μια μαύρη βόλτα είναι η στιγμή της μουσικής γέφυρας, εκεί που και ο τραγουδιστής ανασαίνει.
Ο σωστός χορεύει άπαξ· δεν μονοπωλεί την πίστα. Το ζεϊμπέκικο είναι σαν το «Πάτερ Ημών». Τα είπες όλα με τη μία.
Τα μεγάλα ζεϊμπέκικα είναι βαριά, θανατερά:
Ίσως αύριο χτυπήσει πικραμένα
του θανάτου η καμπάνα και για μένα.
(Τσιτσάνης)
 *****
Τι πάθος ατελείωτο που είναι το δικό μου,
όλοι να θέλουν τη ζωή κι εγώ το θάνατό μου.
(Βαμβακάρης) 
Το ζεϊμπέκικο δεν σε κάνει μάγκα*· πρέπει να είσαι για να το χορέψεις. Οι τσιχλίμαγκες με το τζελ που πατάνε ομαδικά σταφύλια στην πίστα εκφράζουν ακριβώς το χάος που διευθετεί η εσωτερική αυστηρότητα και το μέτρο του ζεϊμπέκικου.
Το ζεϊμπέκικο δεν χορεύεται σε οικογενειακές εξόδους ή γιορτές στο σπίτι· απάδει προς το πνεύμα. Πόσο μάλλον όταν υπάρχουν κουτσούβελα που κυκλοφορούν τριγύρω παντελώς αναίσθητα.
Είναι χορός μοναχικός. Όταν το μνήμα χάσκει στα πόδια σου, ο τόπος δεν σηκώνει άλλον. Είναι προσβολή να ενοχλήσει μια ξένη κι απρόσκλητη παρουσία. Γι' αυτό κάποιοι ανίδεοι αριστεροί διανοούμενοι ερμήνευσαν την επιβεβλημένη ερημία του χορού με τα δικά τους φοβικά σύνδρομα· αποκάλεσαν το ζεϊμπέκικο «εξουσιαστικό χορό», που περιέχει, δήθεν, μια «αόρατη απειλή». Είδαν, φαίνεται, κάποιον σκυλόμαγκα να χορεύει και τρόμαξαν. Όμως, και έναν κυριούλη αν ενοχλήσεις στο βαλσάκι του, κι αυτός θα αντιδράσει.
55_Rebetiko.TIF
Το ζεϊμπέκικο δεν είναι γυναικείος χορός. Απαγορεύεται αυστηρώς σε γυναίκα να εκδηλώσει καημούς ενώπιον τρίτων· είναι προσβολή γι' αυτόν που τη συνοδεύει. Αν δεν είναι σε θέση να ανακουφίσει τον πόνο της, αυτό τον μειώνει ως άντρα και δεν μπορεί να το δεχτεί. Και στο μάτι δεν κολλάει.
Μια γυναίκα δεν είναι μάγκας· είναι θηλυκό ή τίποτα. Κι ένας άντρας, πρώτα αρσενικό και μετά όλα τ' άλλα. Αυτό είναι το αρχέτυπο. Κι αν το εποικοδόμημα γέρνει καμιά φορά χαρωπά, η βάση μένει ακλόνητη. Εξαιρούνται οι γυναίκες μεγάλης ηλικίας που μπορεί να έχουν προσωπικά βάσανα: χηρεία ή πένθος για παιδιά. (Κι όμως είδα σπουδαίο ζεϊμπέκικο από δύο γυναίκες· τη Λιλή Ζωγράφου, που αυτοσχεδίαζε έχοντας αγκαλιάσει τον εαυτό της από τους ώμους με τα χέρια χιαστί σαν αρχαία τραγωδός· και μια νεαρή πουτάνα σε ένα καταγώγιο των Τρικάλων, πιο αυτεξούσια απ' όλους τους αρσενικούς εκεί μέσα.)
Η μεγάλη ταραχή είναι οι χωρικοί. Σε πλατείες χωριών, με την ευκαιρία του τοπικού πανηγυριού ή άλλης γιορτής, κάτι καραμπουζουκλήδες ετεροδημότες χορεύουνε ζεϊμπέκικο στο χώμα· προφανώς για να δείξουνε στους συγχωριανούς τους πόσο μάγκες γίνανε στην πόλη. Οι άνθρωποι της υπαίθρου δεν έχουν μπει στο νόημα κι ούτε μπορούν να εννοήσουν. Τα δικά τους ζόρια είναι κυκλικά· έρχονται, περνάνε και ξαναέρχονται σαν τις εποχές του χρόνου. Δεν είναι όλη η ζωή ρημάδι. Γι' αυτό χορεύουν εξώστρεφα, κάνουν φούρλες, σηκώνουν το γόνατο ή όλο το πόδι, κοιτάνε τους γύρω αν τους προσέχουν, χαμογελάνε χορεύοντας. Μιλάνε με τον Θεό των βροχών και του ήλιου, όχι τον σκοτεινό Θεό του χαμόσπιτου και των καταγωγίων.
Δεν γίνεται καν λόγος για το τσίρκο που χορεύει επιδεικτικά, σηκώνει τραπέζια με τα δόντια και ισορροπεί ποτήρια στο κεφάλι του. Ή τη φρικώδη καρικατούρα ζεϊμπέκικου που παρουσιάζουν οι χορευτές στις παλιές ελληνικές ταινίες και προσφάτως στα τηλεοπτικά σόου.
Το ζεϊμπέκικο είναι κλειστός χορός, με οδύνη και εσωτερικότητα. Δεν απευθύνεται στους άλλους. Ο χορευτής δεν επικοινωνεί με το περιβάλλον. Περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό του, τον οποίο τοποθετεί στο κέντρο του κόσμου. Για πάρτη του καίγεται, για πάρτη του πονάει και δεν επιζητεί οίκτο από τους γύρω. Τα ψαλίδια, τα τινάγματα, οι ισορροπίες στο ένα πόδι είναι για τα πανηγύρια. Το πολύ να χτυπήσει το δάπεδο με το χέρι «ν' ανοίξει η γη να μπει». Και, όσο χορεύει, τόσο μαυρίζει. Πότε μ' ανοιχτά τα μπράτσα μεταρσιώνεται σε αϊτό που επιπίπτει κατά παντός υπεύθυνου για τα πάθη του και πότε σκύβει τσακισμένος σε ικεσία προς τη μοίρα και το θείο.
Τα παλαμάκια που χτυπάνε οι φίλοι ή οι γκόμενες καλύτερα να λείπουν. Ο πόνος του άλλου δεν αποθεώνεται. Το πιο σωστό είναι να περιμένουν τον χορευτή να τελειώσει και να τον κεράσουν. Να πιούνε στην υγειά του· δηλαδή να του γιάνει ο καημός που τον έκανε να χορέψει.
1150
Ειπώθηκε πως το ζεϊμπέκικο σβήνει. Ο αρχαϊκός χορός της Θράκης που τον μετέφεραν οι ζεϊμπέκηδες στη Μικρά Ασία και τον επανέφεραν στην Ελλάδα οι πρόσφυγες του 1922 έχει ολοκληρώσει τον ιστορικό του κύκλο· δεν έχει θέση σε μια νέα κοινωνία με άλλα αιτήματα και άλλες προτεραιότητες. Μπορεί και να γίνει έτσι. Αν χαθούν η αδικία, ο έρωτας και ο πόνος· αν βρεθεί ένας άλλος τρόπος που οι άντρες θα μπορούν να εκφράζουν τα αισθήματά τους με τόση ομορφιά και ευγένεια, μπορεί να χαθεί και το ζεϊμπέκικο.
Όμως βλέπεις μερικές φορές κάτι παλικάρια να γεμίζουν την πίστα με ήθος και λεβεντιά που σε κάνουν να ελπίζεις όχι απλώς για τον συγκεκριμένο χορό, αλλά για τον κόσμο ολόκληρο.
---------
* Ο μάγκας είναι άντρας σεμνός, καλοντυμένος και μοναχικός. Δεν είναι επιδεικτικό κουτσαβάκι και αλανιάρης. Όπως αναφέρεται και στο Μείζον Ελληνικό Λεξικό, «μάγκας: έξυπνος και με συμπεριφορά που ταιριάζει σε άντρα».
 Άρθρο του Διονύση Χαριτόπουλου στην εφημερίδα Τα Νέα, 14/9/2002. 
Αντικλείδι , http://antikleidi.com