Joseph Frank Η πολεμική του Ντοστογιέφσκι

 

Σε κάθε περίπτωση, αφού η ρωσσική κουλτούρα έχει τώρα γίνει κομμάτι του ευρωπαϊκού πολιτισμού συνολικά, είναι φυσικό οι Ρώσσοι συγγραφείς να αντλούν ελεύθερα από τους κοινούς θησαυρούς του «ιστορικού και του παγκοσμίως ανθρώπινου».

Επιπλέον, ένας σύγχρονος συγγραφέας μπορεί να χρησιμοποιήσει το παρελθόν για να εκφράσει τα περισσότερο φλέγοντα ζητήματα του παρόντος – ένα σημείο που ο Ντοστογιέφσκι επεξηγεί με μία εξαιρετική ανάλυση του ποιήματος «Diana», γραμμένο από τον ποιητή Α. Α. Φετ.  Αυτό το λεπτά σμιλεμένο έργο, με αρκετά παρνασσιστική αίσθηση,  περιγράφει μία στιγμή απογοητευτικής προσμονής: ο ποιητής ξαφνικά φαντάζεται ότι ένα άγαλμα της θεάς Αρτέμιδος θα ζωντανέψει και θα κατέβει από το βάθρο για να περπατήσει στους δρόμους της Ρώμης. Αλλά, αλίμονο! «το άψυχο μάρμαρο/ άστραφτε από λευκότητα μπροστά μου με ασύγκριτη ομορφιά».

Ο Ντοστογιέφσκι ερμηνεύει το ποίημα, ειδικά τους δύο τελευταίους στίχους, σαν «μία παθιασμένη έκκληση, μία προσευχή μπροστά στην τελειότητα της παρελθούσης ομορφιάς, και μία κρυμμένη εσωτερική νοσταλγία για την ίδια την τελειότητα που αναζητεί η ψυχή, αλλά που πρέπει να αναζητεί για πολύ καιρό, ενώ συνεχίζει να βασανίζεται με ωδίνες προτού να την βρει». Η «κρυμμένη εσωτερική νοσταλγία» που βλέπει ο Ντοστογιέφσκι σ’ αυτό το κείμενο, είναι σίγουρα μία λαχτάρα για μία νέα θεογονία, μία καινούργια θέαση του ιερού που θα ερχόταν να αντικαταστήσει το όμορφο, αν και άψυχο, παγανιστικό είδωλο· είναι λαχτάρα για την γέννηση του Χριστού, για τον Θεάνθρωπο ο οποίος πράγματι ήταν να περπατήσει στην γη κάποια μέρα και ν’ αντικαταστήσει την ακίνητη και απόμακρη ρωμαϊκή θεά. Και, αφού ο Ντοστογιέφσκι περιγράφει τα χρόνια του ως «(ενν. χρόνια) μόχθου, αγώνα, αβεβαιότητας και πίστης (επειδή τα χρόνια μας είναι χρόνια πίστης)», ερμηνεύει το ποίημα του Φετ ως ένα (ενν. ποίημα) που εκφράζει το πιο άμεσο των συγχρόνων θεμάτων[9].

Αυτές οι σκέψεις πάνω στην τέχνη καταλήγουν σε μία πρόταση που, όπως πιστεύει ο Ντοστογιέφσκι, επιλύει την αντιπαράθεση μεταξύ των δύο εδραιωμένων παρεξηγήσεων, και την οποία αποτυπώνει σε μία ξεχωριστή παράγραφο με πλάγιους χαρακτήρες: «Η τέχνη είναι πάντοτε πραγματική και αληθινή· δεν έχει ποτέ υπάρξει με άλλη μορφή, και, το πιο σημαντικό, δεν μπορεί να υπάρξει με κάποια άλλη μορφή».  Αυτή η αντίληψη είχε αρχικά εκφραστεί στην ρωσσική (λογοτεχνική) κριτική από τον Β. Μάϊκωφ, τον στενό φίλο του Ντοστογιέφσκι κατά την δεκαετία του 1840· και τώρα την επαναλαμβάνει ως ακρογωνιαίο λίθο της δικής της θεωρίας. Εάν μερικές φορές φαίνεται ότι η τέχνη αποκλίνει από την πραγματικότητα και δεν είναι «χρήσιμη», αυτό συμβαίνει μόνον επειδή δεν γνωρίζουμε ακόμα όλους τους τρόπους με τους οποίους υπηρετεί η τέχνη την ανθρωπότητα και επειδή επικεντρωνόμαστε, ακόμα και για τους πιο αξιέπαινους λόγους, υπερβολικά στενά στο άμεσο και κοινό καλό. Βεβαίως, μερικές φορές και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες παρεκκλίνουν από τον σωστό δρόμο, και σ’ αυτές τις περιπτώσεις οι προσπάθειες του Ντομπρολιούμποφ και των ομοϊδεατών του να τους επαναφέρουν στην τάξη είναι αρκετά θεμιτές.

Όλες οι προσπάθειες αυτού του είδους να κατευθύνουν την τέχνη είναι σε κάθε περίπτωση προδιαγεγραμμένα μάταιες· κανείς αληθινός καλλιτέχνης δεν θα υπακούσει σ’ αυτές, ενώ η τέχνη θα «ακολουθήσει τον δρόμο της», ανεξάρτητα από κάθε προσπάθεια να χαλιναγωγηθούν τα δημιουργικές τάσεις της. Τέτοιες προσπάθειες βασίζονται στην απόλυτη παρερμηνεία της φύσης της τέχνης, η οποία πάντοτε ανταποκρινόταν, και ποτέ δεν διαχώρισε τον εαυτό της, από τις ανάγκες και τα ενδιαφέροντα του ανθρώπου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο Ντοστογιέφσκι υπερασπίζεται την ελευθερία της τέχνης, όχι επειδή απορρίπτει το κριτήριο της «χρησιμότητας», αλλά ακριβώς με την βεβαιότητα ότι όσο περισσότερο ελεύθερη θα είναι η τέχνη στην εξέλιξή της, τόσο πιο χρήσιμη θα είναι για τα συμφέροντα της ανθρωπότητας». Για άλλη μία φορά διατυπώνει μία εντελώς πρωτότυπη θέση, επιχειρηματολογώντας υπέρ και της ελευθερίας αλλά και της χρησιμότητας της τέχνης, αλλά – το πιο σημαντικό απ’ όλα – ορίζοντας αυτήν την «χρησιμότητα» ως προς τον αιώνιο αγώνα του ανθρώπου να ενσωματώσει στην ζωή του την έμπνευση ενός υπερφυσικού θρησκευτικού ιδεώδους.

Αυτή η κρίσιμη πτυχή του επιχειρήματος του Ντοστογιέφσκι είναι θεμελιώδους σπουδαιότητας για την κατανόηση της δικής του άποψης περί της ζωής έτσι όπως αυτή εξελισσόταν. Είναι σημαντικό, για παράδειγμα, ότι οι περιπτώσεις συνετής και υγιούς ομορφιάς τις οποίίς αναφέρει – η Ιλιάδα, Ο Απόλλωνας

---

Σημείωση: το παρόν άρθρο αποτελεί το τέταρτο – και τελευταίο – μέρος κειμένου του Joseph Frank, αφιερωμένου στον Φιόντορ Ντοστογιέφσκι,  με τίτλο “Η αισθητική του υπερβατικού”, που μετέφρασε και απέδωσε στα ελληνικά ο δρ. Φιλοσοφίας, Δημήτρης Μπαλτάς

Joseph Frank Ο Ντοστογιέφσκι και οι Ρώσοι κριτικοί του 19ου αιώνα 19 Νοεμβρίου 2014

Κατά την διάρκεια των ετών που ο Ντοστογιέφσκι βρισκόταν στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, άρχισε να δουλεύει μία σειρά από δοκίμια με τον τίτλο «Γράμματα πάνω στην τέχνη», το θέμα των οποίων θα μπορούσε να ήταν «η σημασία του χριστιανισμού στην τέχνη» και με τα οποία ο μεγάλος ρώσος συγγραφέας κατέστησε φανερό ότι επιθυμούσε να ακουστεί και η δική του φωνή στην δημόσια συζήτηση σχετικά με τον χαρακτήρα της τέχνης και το ρόλο των καλλιτεχνών.

Με μία πρώτη ματιά, το άρθρο του Ντοστογιέφσκι, «Ο κ. Ντομπρολιούμποφ και το ζήτημα της τέχνης», φαίνεται να είναι απλώς μία απάντηση σ’ ένα πρόσφατο άρθρο του Ντομπρολιούμποφ [1836-1861] αφιερωμένο στις ιστορίες της Ουκρανο-Ρωσσίδας συγγραφέως Μαρία Μάρκοβιτς, η οποία έγραφε με το ψευδώνυμο Mάρκο-Βόβτσοκ. Στην πραγματικότητα, όμως, το άρθρο του Ντοστογιέφσκι περιέχει τα αποτελέσματα μακράς περισυλλογής πάνω στο ζήτημα της τέχνης το οποίο εκτείνεται από την αρχή της λογοτεχνικής του καριέρας και ξεπερνά τα χρόνια της Σιβηρίας.

Στο μέσο της δεκαετίας του 1840, ο Ντοστογιέφσκι είχε διαφωνήσει με τον Μπελίνσκι σχετικά με την κοινωνική λειτουργία της τέχνης και είχε υποστηρίξει ότι θα πρέπει στον καλλιτέχνη να δοθεί απόλυτη ελευθερία. Αρκετά χρόνια αργότερα, ακριβώς η ίδια θέση που ο Ντοστογιέφσκι είχε απορρίψει ως νέος συγγραφέας, κωδικοποιήθηκε από τον Τσερνιτσέφσκι [1828-1889] στο έργο του Αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα, σε μία θεωρία που είχε μεγάλη επιρροή. Οι καλλιτέχνες, επέμενε ο ριζοσπάστης κριτικός, είχαν την υποχρέωση να εξαρτούν την έμπνευσή τους από την «ζωή», και η «ζωή» οριζόταν κατ’  ουσίαν σε σχέση με το άμεσο καθήκον της απόκτησης κοινωνικής δικαιοσύνης. Οι ιδέες του Τσερνιτσέφσκι προκάλεσαν μεγάλη διαμάχη στην ρωσσική κριτική, η οποία τότε τυποποιήθηκε ως αντιπαλότητα μεταξύ του Γκόγκολ και του Πούσκιν. Ο πρώτος ανυψώθηκε από τους ριζοσπάστες ως υπόδειγμα της λογοτεχνίας όπως θα την ήθελαν να είναι, ένα κατηγορώ και μία παρουσίαση της φαυλότητας της ρωσσικής κοινωνίας· τον δεύτερο τον θαύμασαν πολύ οι αντίπαλοί τους ως εικόνα ενός γαλήνιου Ολύμπιου που έχει αφιερώσει τα θεϊκά του τάλαντα στην «αιώνια» πολυπλοκότητα των ανθρωπίνων πραγμάτων. Και οι δύο επαινέθηκαν και αποδοκιμάστηκαν με την ίδια ζέση και την ίδια έλλειψη διάκρισης, και ο Ντομπρολιούμποφ απόλαυσε ιδιαιτέρως το να απευθύνει πολλά περιφρονητικά σχόλια σχετικά με αυτό που ονόμαζε «αποσπάσματα ανθολογίας» του Πούσκιν»[4].

Όλα αυτά άρχισαν κατά την διάρκεια των ετών που ο Ντοστογιέφσκι βρισκόταν στο στρατόπεδο αιχμαλώτων, αλλά ενημερώθηκε και καταπιάστηκε με αυτή την αντιπαράθεση αμέσως μόλις άρχισε να διαβάζει τα περιοδικά και τις εφημερίδες. Πράγματι, από τότε άρχισε να δουλεύει μία σειρά από δοκίμια με τον τίτλο «Γράμματα πάνω στην τέχνη», το θέμα των οποίων θα μπορούσε να ήταν «η σημασία του χριστιανισμού στην τέχνη», μέσω των οποίων υπάρχει η απόδειξη ότι επιθυμούσε να ακουστεί και η δική του φωνή στην δημόσια συζήτηση που εμαίνετο. Αυτή η εργασία, εάν τελικά έχει γραφεί, δεν σώζεται· αλλά κάποια στοιχεία της μπορούν σίγουρα να βρεθούν στο άρθρο «Ο Ντομπρολιούμποφ και το ζήτημα της τέχνης»[5].

Ευθυγραμμισμένος στην γενική πολιτική της Εποχής, ο Ντοστογιέφσκι προσπαθεί να διαχωρίσει την πολεμική του από κάθε υποδήλωση προσωπικού φθόνου, και επαινεί τον Ντομπρολιούμποφ για το ότι είναι «σχεδόν ο μοναδικός από τους κριτικούς μας που διαβάζεται τώρα». Την ίδια στιγμή, ο Ντοστογιέφσκι προσπαθεί επίσης να καλύψει τα νώτα του μέσω μιας σκληρής λεκτικής επίθεσης απέναντι σ’ ένα προπύργιο του «στρατοπέδου του Πούσκιν», του περιοδικού Πατριωτικές Σημειώσεις, και με την υπεράσπιση της σπουδαιότητας του Μπελίνσκι, απέναντι σε μία αποδοκιμαστική αναφορά για τον κριτικό, ότι δεν έχει δώσει μεγάλη σημασία στην «ιστορική» μελέτη της ρωσσικής λογοτεχνίας. «Σε δύο σελίδες του Μπελίνσκι», ανταπαντά ο Ντοστογιέφσκι, «…περισσότερα λέγονται για την ιστορική πλευρά της ρωσσικής λογοτεχνίας απ’ ο,τι σε όλες τις σελίδες των Πατριωτικών Σημειώσεων από το 1848 μέχρι τώρα». Δεν δείχνει καθόλου έλεος για τον κριτικό αυτής της εφημερίδας, τον S. S. Dudyshkin [1820-1866], ο οποίος θα μπορούσε να συνυπολογισθεί ως ένας από τους συμμάχους του ενάντια στον  Ντομπρολιούμποφ. Έτσι ο Ντοστογιέφσκι ευθυγραμμίζεται δημοσίως με τους ριζοσπάστες, για τους οποίους ο Μπελίνσκι ήταν ανυπέρβλητος δάσκαλος, και θεμελιώνει τα διαπιστευτήριά του ως αμερόληπτος σχολιαστής ο οποίος, ακόμα και αν διαφιλονικεί με τον Ντομπρολοιύμποφ, μόλις και μετά βίας μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκει στους αντιπάλους του.

Στην αρχή ο Ντοστογιέφσκι αντιπαραθέτει τις δύο ακραίες θέσεις και υποδεικνύει ότι και οι δύο είναι αντιφατικές. Οι υπέρμαχοι της ελευθερίας της τέχνης, οι οποίοι δεν ανέχονται περιορισμούς και κανόνες, την ίδια στιγμή αντιτίθενται στην «κατηγορική» λογοτεχνία και τα θέματά της. Έτσι παραβιάζουν την ίδια την αρχή της ελευθερίας της τέχνης που υποθετικά επιθυμούν να υπερασπιστούν. Οι ριζοσπάστες ωφελιμιστές απαιτούν την χρησιμότητα στην τέχνη, αλλά, αφού είναι αδιάφοροι ως προς την αισθητική μορφή, βρίσκονται και αυτοί σε αντίθεση με την ίδια την δική τους αρχή: «Ένα δημιούργημα χωρίς καλλιτεχνική αξία δεν μπορεί ποτέ και με κανένα τρόπο να επιτύχει τον σκοπό του· επιπλέον, κατ’ αυτόν τον τρόπο κάνει περισσότερο κακό παρά καλό προς  αυτόν τον σκοπό·  ως εκ τούτου, οι ωφελιμιστές, παραμελώντας την αισθητική  αξία, είναι οι πρώτοι που βλάπτουν τον ίδιο τον σκοπό τους».

Παρόλο που και οι δύο πόλοι κατ’ αυτόν τον τρόπο απορρίπτονται, αφού χαρακτηρίζονται από εσωτερική αντίφαση, είναι φανερό ότι ο Ντοστογιέφσκι πιστεύει ότι το λάθος των εκπροσώπων της ελευθερίας της τέχνης είναι μόνο μία συγχωρητέα αμαρτία, ενώ το λάθος των ωφελιμιστών υποδηλώνει μία άρνηση του ίδιου του δικαιώματος της ύπαρξης της τέχνης. Είναι αληθές, αναγνωρίζει ο Ντοστογιέφσκι, ότι ο Ντομπρολιούμποφ δεν φτάνει συγκεκριμένα σ’ αυτό το σημείο, αλλά ο Τσερνιτσέφσκι είχε, ωστόσο, συγκρίνει την τέχνη με τα σχολικά κείμενα των οποίων «σκοπός είναι να προετοιμάσουν τον μαθητή να διαβάζει τις πρωτότυπες πηγές και αργότερα να χρησιμοποιηθούν περιστασιακά ως εγχειρίδια»[6]. Ακόμα κι αν οι ωφελιμιστές δεν απορρίπτουν ανοιχτά την τέχνη, όχι μόνο δεν την έχουν σε εκτίμηση, αλλά φαίνονται να αποδοκιμάζουν την ίδια την αισθητική ποιότητα· εάν δεν είναι έτσι, για ποιόν λόγο «απεχθάνονται τον Πούσκιν και αποκαλούν την έμπνευσή του επιτηδεύσεις, γκριμάτσες, ασυναρτησίες και διακοσμητικές νότες, ενώ τα ποιήματά του θεωρούνται ασήμαντα, που κάνουν μόνο για ανθολογίες;».

Ως απόδειξη της βαθιάς περιφρόνησης των ωφελιμιστών για την τέχνη, ο Ντοστογιέφσκι ξεχωρίζει τον εγκωμιασμό της Mάρκο-Βοβτσόκ από τον Ντομπρολιούμποφ. Ο Ντοστογιέφσκι συγκεντρώνει τα πυρά του σε μία από τις ιστορίες της, την «Mάσα», η οποία απεικονίζει την εσωτερική αντίσταση μιας νέας υποτακτικής στην κατάσταση υποδούλωσης στην οποία βρίσκεται. Για τον Ντομπρολιούμποφ, αυτή η ιστορία απεικονίζει το βάθος της λαχτάρας του ρωσσικού λαού για ελευθερία· αποτελούσε ένα μάθημα για όλους αυτούς που πίστευαν ότι ο Ρώσσος χωρικός ήταν πολύ υπανάπτυκτος ως άτομο για να τρέφει οποιοδήποτε πόθο χειραφέτησης. Με λόγια που αναπάντεχα προβλέπουν αυτά που ο Ντοστογιέφσκι σύντομα θα χρησιμοποιήσει στις Αναμνήσεις από το σπίτι των πεθαμένων, γράφει: «Η δύναμη που βρίσκεται μέσα του (στον ρωσσικό λαό), αφού δεν βρίσκει ελεύθερη και κατάλληλη διέξοδο, αναγκάζεται να ξεσπάσει αντισυμβατικά … συχνά με έναν τρόπο που είναι θανάσιμος για την ίδια»[7].

Η ποιότητα της δουλειάς της Μάρκο-Βοβτσόκ, δηλώνει ο Ντοστογιέφσκι, αξίζει μεγάλους επαίνους, «και είμαστε έτοιμοι να χαρούμε με την δραστηριότητά [της]». Υπάρχει όμως διαφορά μεταξύ του να εγκρίνει κανείς τις προθέσεις της και του να παραβλέπει τις κραυγαλέες αισθητικές ελλείψεις των ιστοριών της, οι οποίες, κατά την γνώμη του Ντοστογιέφσκι, καταστρέφουν την οποιαδήποτε δύναμη πειθούς θα μπορούσαν να ασκήσουν οι πολύτιμες ιδέες που ενσαρκώνονται σ’ αυτές. Για να αποδείξει την άποψή του, ο Ντοστογιέφσκι επανατυπώνει απλώς τα αποσπάσματα από την ιστορία που δίνεται από τον ίδιο τον Ντομπρολιούμποφ· δεν θεωρεί ότι είναι αναγκαίο να επιχειρηματολογήσει με λεπτομέρειες σχετικά με το θέμα, αφήνοντας τα επίπλαστα συναισθήματα και τις τυπικές [αυτές που αναφέρονται σε (σχολικά) εγχειρίδια]  αντιδράσεις να μιλήσουν από μόνα τους. Η Mάσα, σχολιάζει, είναι «μία ηρωΐδα περιοδεύοντος λαϊκού αμερικανικού θεάματος (tent show), ένα πλάσμα που βρίσκεται μόνο σε βιβλία, και όχι [πραγματική] γυναίκα». Και αν ο Ντομπρολιούμποφ νομίζει ότι η ανάγνωση της «Μάσα» θα προκαλέσει την αλλαγή της απόψεων των υποστηρικτών της δουλοπαροικίας, τότε είναι οικτρά γελασμένος. Πως μπορεί μία συγγραφέας να αποδείξει ότι ένα συγκεκριμένο συναίσθημα (του μίσους για την δουλεία, για παράδειγμα) υπάρχει στους Ρώσσους λαϊκιστές, όταν της λείπει η καλλιτεχνική ικανότητα να απεικονίζει χαρακτήρες που μοιάζουν με Ρώσσους; Οι χαρακτήρες της «Mάσα» είναι «ένα είδος κομπάρσων σε ένα μπαλέτο, ντυμένων με ρωσσικά καφτάνια και παραδοσιακά φορέματα· είναι χωρικοί και χωρικές, όχι Ρώσσοι χωρικοί». Κατ’ αυτόν τον τρόπο, πληροφορεί ο Ντοστογιέφσκι τον Ντομπρολιούμποφ, «η αισθητική μορφή είναι στον ύψιστο βαθμό χρήσιμη, και χρήσιμη ακριβώς από την δική σου οπτική». Διότι η αναλήθεια της «Mάσα» θα πείσει μόνον αυτούς που έχουν ήδη περιφρονητική άποψη για τον Ρώσσο χωρικό του οποίου η εικόνα, αφού καμμία εναλλακτική εικόνα δεν μπορεί πειστικά να προβληθεί, και αφού αντέχει στον χρόνο, πρέπει να είναι και η σωστή.

Εάν ο Ντοστογιέφσκι ήθελε απλώς να κατονομάσει και να καταγγείλει τους παραλογισμούς και των υπέρμαχων της ελευθερίας της τέχνης αλλά και των ριζοσπαστών ωφελιμιστών, και να θεμελιώσει την δική του ανεξάρτητη θέση σ’ αυτήν την λογοτεχνική αντιπαράθεση, τότε θα μπορούσε να τελειώσει το άρθρο του μετά την απόρριψη της Mάρκο- Βοβτσόκ. Αλλά έψαχνε για μεγαλύτερο θήραμα, και στην πραγματικότητα αυτό ήταν η  φοϋερμπαχιανή αισθητική του Τσερνιτσέφσκι, με την υποτίμηση της σε ολόκληρο το βασίλειο του μεταφυσικού και του υπερβατικού και του σκοπού της να εκθέσει την τέχνη ως υποκατάστατο της θρησκείας. Δεν θα μπορούσε να εκφράσει το επιχείρημά του πιο κατηγορηματικά από τον Τσερνιτσέφσκι· αλλά το νόημα των λόγων του είναι αναμφισβήτητο όταν τοποθετείται σε αυτό το γενικό πλαίσιο.

Για τον Τσερνιτσέφσκι, η τέχνη ήταν απλώς μία παραπλανητική αλλαγή της υλικής ικανοποίησης της πραγματικής ζωής και εξυπηρετούσε ως φανταστικό υποκατάστατο, με την προϋπόθεση ότι αυτή η ικανοποίηση συγκρατείται. «Εάν ένας άνθρωπος είναι υποχρεωμένος να ζήσει στις τούντρες της Σιβηρίας ….», είχε γράψει ο Τσερνιτσέφσκι , «θα μπορούσε να ονειρευτεί μαγικούς κήπους με δέντρα που έχουν κοραλλένια κλαδιά, σμαραγδένια φύλλα, και ρουμπινένια φρούτα, αλλά μεταφέροντας την κατοικία του, ας πούμε, στην επαρχία του Κουρσκ, και εάν είναι ικανός να περιπλανιέται με την καρδιά του σε ένα ταπεινό αλλά ανεκτό δενδρόκηπο με μηλιές, κερασιές και αχλαδιές …. ο ονειροπόλος θα ξεχάσει όχι μόνο τις Χίλιες και Μια Νύχτες αλλά και τους πορτοκαλεώνες της Ισπανίας»[8]. Ο Ντοστογιέφσκι, όμως, απορρίπτει την έννοια ότι η τέχνη υπάρχει μόνον ως φανταστική αναπλήρωση των ελλείψεων των ανθρώπινων υλικών αναγκών.  Ο  άνθρωπος έχει και άλλες ανάγκες, και ο Ντοστογιέφσκι βεβαιώνει πως «η τέχνη είναι για τον άνθρωπο αναγκαία όσο αναγκαία είναι το φαγητό η το ποτό. Η ανάγκη για ομορφιά, και των δημιουργημάτων που την ενσαρκώνουν, είναι αναπόσπαστο κομμάτι του ανθρώπου, και χωρίς αυτήν ο άνθρωπος ίσως να μην είχε την επιθυμία να ζήσει. Ο  άνθρωπος διψά γι’ αυτήν [την ομορφιά]… και ίσως σ’ αυτό βρίσκεται το μεγαλύτερο μυστήριο της καλλιτεχνικής δημιουργίας, ότι η εικόνα της ομορφιάς που αναδύεται από τα χέρια του αμέσως γίνεται είδωλο χωρίς προϋποθέσεις».

Από την χρήση της λέξης «είδωλο» είναι σαφές ότι ο Ντοστογιέφσκι προσεγγίζει την σχέση της τέχνης και της θρησκείας. Οι εικόνες της τέχνης παραδοσιακά παρέχουν τα αντικείμενα της θρησκευτικής λατρείας, επειδή ο άνθρωπος έχει την ανάγκη να λατρέψει κάτι που υπερβαίνει πλήρως τα όρια της ανθρώπινης ζωής, έτσι όπως αυτός την γνωρίζει. Ο άνθρωπος πάντοτε επεδείκνυε μία άνευ όρων ανάγκη για την ομορφιά, αδιαχώριστη από την ιστορία του· χωρίς αυτή, όπως υποδηλώνει με οξύτητα ο Ντοστογιέφσκι, δεν θα επιθυμούσε καθόλου να συνεχίσει να ζει. Έτσι τα δημιουργήματα της τέχνης γίνονται «είδωλα», αντικείμενα λατρείας, «επειδή η ανάγκη για ομορφιά αναπτύσσεται πιο έντονα όταν ο άνθρωπος έρχεται σε σύγκρουση με την πραγματικότητα, σε ασυμφωνία, σε πάλη, δηλαδή όταν ζει στο έπακρο, διότι η στιγμή που ο άνθρωπος ζει στο έπακρο είναι όταν ψάχνει κάτι, … είναι τότε που επιδεικνύει τον πιο φυσικό πόθο για οτιδήποτε είναι αρμονικό και γαλήνιο, και στην ομορφιά υπάρχει αρμονία και γαλήνη». Για τον Ντοστογιέφσκι, όπως και για τον Τσερνιτσέφσκι, αυτή η αναζήτηση είναι το αποτέλεσμα μιας έλλειψης στην πραγματικότητα του ανθρώπινου αγώνα και στέρησης· αλλά δεν υπάρχει καμμία αμφισβήτηση για τον Ντοστογιέφσκι σχετικά με την γεφύρωση του χάσματος ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό μόνο μέσω υλικών τρόπων. Αφού ο άνθρωπος «ζει στο έπακρο» μόνον όταν είναι σε σύγκρουση με την πραγματικότητα, στο σύμπαν του Ντοστογιέφσκι, είναι προφανές ότι το όραμα του μυθιστοριογράφου σχετικά με αυτό που είναι τελικά σημαντικό στην ανθρώπινη ζωή διαφέρει εντελώς από το όραμα του Τσερνιτσέφσκι.

Πράγματι, η ιδέα ότι ο άνθρωπος θα μπορούσε κάποτε να επιτύχει την πλήρη ικανοποίηση από την ζωή του στην γη συνδέεται από τον Ντοστογιέφσκι με εικόνες του θανάτου του πνεύματος και της ηθικής παρακμής. «Σε τέτοιες στιγμές», γράφει ο Ντοστογιέφσκι, «η ζωή είναι σαν να επιβραδύνεται, και έχουμε ακόμα δει και παραδείγματα του πως ο άνθρωπος, έχοντας επιτύχει το ιδανικό των στόχων του, επειδή δεν ξέρει για τι να παλέψει πια, ικανοποιημένος πλήρως, πέφτει σε κάποιο είδος μελαγχολίας, ακόμα και προκαλώντας μελαγχολία στον ίδιο του τον εαυτό· πως ψάχνει για ένα άλλο ιδανικό στην ζωή του και, χωρίς μέτρο, όχι μόνον αποτυγχάνει να εκτιμήσει αυτό που είχε, αλλά συνειδητά παρεκκλίνει από το ευθύ δρόμο, προβάλλοντας στον εαυτό του γούστα τα οποία είναι εκκεντρικά, ανθυγιεινά, επίπονα, δυσαρμονικά, μερικές φορές τερατώδη, χάνοντας την αίσθηση, και την αισθητική, της υγιούς ομορφιάς και απαιτώντας αντί γι’ αυτό το ακραίο». Έτσι η αποδοχή, ως ιδανικό για την ανθρωπότητα, του στόχου της πλήρους υλικής ικανοποίησης ισοδυναμεί με την ενθάρρυνση της ηθικής διαστροφής και διαφθοράς. Γι’ αυτόν τον λόγο, η αυθεντική «ομορφιά» που ενσαρκώνει τα «αιώνια ιδανικά» της ανθρωπότητας – ιδανικά της αρμονίας και της γαλήνης, που υπερβαίνουν το βασίλειο του κόσμου- είναι «μία αναπόσπαστη ανάγκη του ανθρώπου». Μόνο τέτοια ιδανικά, τα οποία ο άνθρωπος συνεχώς παλεύει να αποκτήσει, μπορούν να τον αποτρέψουν από το να βυθιστεί στην απάθεια και την απελπισία.

Αυτή η αντίληψη της ομορφιάς ως ενός είδους υπερβατικής έκφρασης των αιώνιων ιδανικών της ανθρωπότητας φέρνει τον Ντοστογιέφσκι σε πλεονεκτική θέση στην μάχη κατά του στενού ορισμού της «χρησιμότητας» στην αισθητική του ωφελιμισμού. Διότι, εάν εμπιστευτούμε στην τέχνη το έργο της έκφρασης των αιώνιων ιδανικών της ανθρωπότητας, τότε το να της αποδώσουμε ένα συγκεκριμένο ρόλο όσον αφορά στην «χρησιμότητα» υποδηλώνει ότι γνωρίζουμε εκ των προτέρων το αποτέλεσμα ολοκλήρου του ιστορικού πεπρωμένου της ανθρώπινης φυλής. Μία τέτοια γνώση, βεβαίως, είναι πέρα από την ανθρώπινη αντίληψη: «Πως, πράγματι, μπορεί κάποιος να καθορίσει καθαρά και ανεξάρτητα τι πρέπει να γίνει για να φθάσουμε στο ιδανικό όλων των στόχων μας, να πετύχουμε όλα όσα η ανθρωπότητα επιθυμεί και λαχταρά;» Από την στιγμή που δεν μπορούμε να το κάνουμε αυτό, «πως [μπορούμε εμείς] να καθορίσουμε με πλήρη βεβαιότητα τι είναι βλαβερό και χρήσιμο»· πράγματι, δεν μπορούμε να πούμε ούτε πως ούτε σε ποιόν βαθμό έχει υπάρξει η τέχνη «χρήσιμη» στην ανθρωπότητα στο παρελθόν.

Ποιός θα είχε προβλέψει, για παράδειγμα, ότι τα έργα δύο «γέρων συντηρητικών», όπως του Κορνέϊγ [1606-1684] και του Ρακίνα [1639-1699], θα μπορούσαν να παίξουν  «ένα αποφασιστικό και αναπάντεχο ρόλο στις συνθήκες της ιστορικής ζωής ενός λαού» (δηλαδή, κατά την διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης); Οι πολλαπλοί τρόποι με τους οποίους η τέχνη αλληλεπιδρά με την κοινωνία είναι αδύνατο να προβλεφθούν· έργα τα οποία δεν φαίνεται να έχουν καμμία άμεση κοινωνική σχέση μπορεί κάλλιστα, υπό ορισμένες συνθήκες, να ασκήσουν την πιο δυνατή και άμεση επιρροή στην ζωή εκείνης της στιγμής. Αλλά, εάν δεν είμαστε ικανοί να αντιληφθούμε πως ακριβώς προκύπτει αυτό, «είναι πολύ πιθανό ότι ξεγελάμε και τους εαυτούς μας όταν αυστηρά και επιτακτικά επιβάλλουμε τα ενδιαφέροντα της ανθρωπότητας και δείχνουμε στην τέχνη το συνηθισμένο μονοπάτι της χρησιμότητας και της αληθινής αποστολής της». Οι ωφελιμιστές επιθυμούν να περιορίσουν την τέχνη στις κοινωνικές ανάγκες του παρόντος και θεωρούν κάθε ενδιαφέρον για το παρελθόν – όπως τον θαυμασμό για την Ιλιάδα – ως επαίσχυντη φυγή από την πραγματικότητα, ως οπισθοχώρηση στην ιδιοτελή ευχαρίστηση και τον αδρανή ντιλεταντισμό. Ο Ντοστογιέφσκι αναγνωρίζει το ηθικό ενδιαφέρον που ενθαρρύνει μία τέτοια εσφαλμένη θέση και λέγει ότι «γι’ αυτόν τον λόγο αισθανόμαστε τέτοια συμπάθεια γι’ αυτούς [τους ριζοσπάστες] και επιθυμούμε να είναι σεβαστοί».

---

Σημείωση: το παρόν άρθρο αποτελεί το γ’ μέρος κειμένου του Joseph Frank, αφιερωμένου στον Φιόντορ Ντοστογιέφσκι,  με τίτλο “Η αισθητική του υπερβατικού”, που μετέφρασε και απέδωσε στα ελληνικά ο δρ. Φιλοσοφίας, Δημήτρης Μπαλτάς

Δημήτρης Μπαλτάς - Δρ. Φιλοσοφίας Πανεπιστημίου Αθηνών Ο Χόφμαν και ο Πόε στο περιοδικό του Ντοστογιέφσκι “Εποχή”

Μερικά από τα καλύτερα δημιουργήματα του Ντοστογιέφσκι επιχειρούν να ισορροπήσουν ανάμεσα σε δύο σημαντικούς ανθρώπους των γραμμάτων: τον Edgar Allan Poe και τον Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας προσπάθησε να είναι και συγγραφέας όπως ο Πόε αλλά και ποιητής όπως ο Χόφμαν, καθώς θεωρούσε ότι αυτές οι δύο όψεις της λογοτεχνίας δεν θα έπρεπε να διαχωρίζονται η μία από την άλλη.

Παρ’ όλα αυτά, ο Ντοστογιέφσκι έκανε μία προσπάθεια να ρίξει φως στο «μυστήριο» με την βοήθεια δύο εναλλακτικών ψυχολογιών. Η μία προέρχεται από τον «Φιλάργυρο Ιππότη» του Πούσκιν, και σύμφωνα με αυτό «ο Σαλαβιώφ μου [το όνομα του εκατομμυριούχου ερημίτη] ξαφνικά μου φάνηκε κολοσσιαία φιγούρα». Όπως και ο ευγενής του Πούσκιν, απολαμβάνει την μυστική αίσθηση της δύναμης που του δίνει ο απεριόριστος πλούτος του – «το μόνο που έχει να κάνει, είναι να σφυρίξει, και αυτό που χρειάζεται, θα συρθεί προς αυτόν υπάκουα». Αλλά ούτε η δύναμη, ούτε η ικανοποίηση είναι αυτό που ενδόμυχα λαχταρά: «Δεν χρειάζεται τίποτα … είναι υπεράνω όλων των επιθυμιών».

Ο Ντοστογιέφσκι, όμως αποφασίζει να μην «δανειστεί από τον Πούσκιν» αυτήν την στιγμή (αν και δεν θα διστάσει να το κάνει και στον Ηλίθιο και στον Έφηβο), και εφευρίσκει ένα άλλο κίνητρο για τον Σαλαβιώφ. Ως νέος ο υπάλληλος ήταν σχετικά φυσιολογικός, αλλά κάτι συνέβη τότε – «ίσως μία από εκείνες τις στιγμές … όταν ξαφνικά η ματιά του έπιασε κάτι, και αυτό το κάτι τον τρόμαξε». Έκτοτε άρχισε να αποταμιεύει, μ’ έναν τρόπο που σταδιακά έγινε ανισόρροπος, και η φιλαργυρία του ήταν ένας αποκλίνων τρόπος να αντιμετωπίσει τον τρόμο της οποιασδήποτε κρίσης που υπονόμευε ξαφνικά την ύπαρξή του.

Αυτό που είναι εντυπωσιακό σχετικά με τις δύο μορφές με την πρώτη ματιά – και σχετικά αντίθετο με την έμφαση του Ντοστογιέφσκι – είναι η ολοφάνερη ομοιότητά τους με τους χαρακτήρες της δεκαετίας του 1840. Για ποιόν λόγο θα έπρεπε να τις θεωρήσει «άλλα πρόσωπα» σε σχέση με τα πρώτα έργα του; Στην αρχική τους ενσάρκωση, κάθε παρέκκλιση από την οδό της τέλειας υποταγής και της απόλυτης υπακοής ήταν αρκετή για να βυθίσει τους χαρακτήρες του σε ψυχική διαταραχή. Παρόλο που ο καταπιεσμένος υπάλληλος του Ντοστογιέφσκι θυμίζει τους αρχικούς του χαρακτήρες σε κάθε εξωτερικό χαρακτηριστικό, η εμμονή του ότι είναι ο Γκαριμπάλντι αποκαλύπτει κάτι δραματικά καινούργιο – την παραδοχή μιας παρόρμησης να καταστρέψει ολόκληρο τον κόσμο ως εκδίκηση για την απογοήτευση και την καταπίεση που αντιμετωπίζει. Τώρα, σε κάποια κρυμμένη και καταπιεσμένη γωνιά της ψυχής του, ο ίδιος ο χαρακτήρας εσωτερικεύει τις πλήρεις κοινωνικο-πολιτικές προεκτάσεις των δυσαρεσκειών του, και η συνείδησή του αποκτά έτσι μία απερίφραστη, ιδεολογικά ανατρεπτική διάσταση.

Αποδείξεις τέτοιας ανατρεπτικής αλλαγής μπορούν επίσης να βρεθούν στις σημειώσεις του Ντοστογιέφσκι (1860-1861) για την εκ νέου συγγραφή του Διπλού ανθρώπου. Ο Γκολιάντκιν συνειδητοποιεί ότι η πρόσκληση προς την κόρη του ανωτέρου του, σ’ ένα πάρτυ που είχε πάει απρόσκλητος, ήταν πράγματι «μία ανταρσία απέναντι στην κοινωνία»· το αφηγηματικό μοτίβο μεγενθύνεται έτσι ώστε ένα ασήμαντο γεγονός, οικτρά κωμικό στην αρχική του μορφή, να γίνεται απειλητική κοινωνικο-πολιτική κινηση. Κατά τον ίδιο τρόπο ο Γκολιάντκιν προσδοκά τον κρυμμένο άνθρωπο μέσα στις φαντασιώσεις του για πολιτική δύναμη, οι οποίες ταλαντεύονται ανάμεσα στην επανάσταση και την αντίδραση: «Μόνος του ονειρεύεται να γίνει ένας Ναπολέων, ένας Περικλής, ένας ηγέτης της ρωσσικής εξέγερσης. Φιλελευθερισμός και επανάσταση».

Ο,τι είχε απλώς μία προοπτική στα πρώτα έργα, τώρα αναπτύσσεται μ’ έναν τρόπο που μετατρέπει το αρχικό κωμικό πάθος σε μία κίνηση απελπισμένης εξέγερσης και στρεβλής θέλησης για δύναμη. Η ψυχολογία του Γκολιάντκιν, η διάσπαση  στην προσωπικότητά του ανάμεσα στην «φιλοδοξία» και τον φόβο των αρχών, αποκτά ένα νέο ιδεολογικό πλούτο, και η ίδια διαφοροποιημένη κλιμάκωση παρατηρείται στην περίπτωση του εκατομμυριούχου ερημίτη. Με αυτόν φαίνεται να επιστρέφουμε στον κόσμο του «κυρίου Προχάρτσιν» (1846), ο οποίος πεθαίνει στην μιζέρια, ενώ κρύβει μία μικρή περιουσία και του οποίου η απληστία ήταν το αποτέλεσμα του ότι «προσεξε κάτι, και αυτό το κάτι τον τρόμαξε»[1]. Αλλά και εδώ ο Ντοστογιέφσκι αρχίζει να συλλαμβάνει την ιδέα μιας φιγούρας ανάλογης του Πούσκιν στον «Φιλάργυρο Ιππότη», και να περιγράφει την φιλαργυρία του ως άλλη μία εκδήλωση στρεβλής θέλησης-για-δύναμη καθόλου διαφορετικής από αυτήν του υπαλλήλου του οποίου τα όνειρα στοιχειώνονται από τον Γκαριμπάλντι.

Παρόλο που αυτή η ψυχολογία είναι μακριά από την πλήρη ανάπτυξή της, ο Ντοστογιέφσκι βλέπει τους πρώτους του χαρακτήρες ως προικισμένους με  την ίδια ανάταση σκέψης και αίσθησης όπως στις μεγάλες ρομαντικές δημιουργίες του Πούσκιν. Αφού πρώτα απορρίπτει τον ρομαντισμό και συνοψίζει τα θέματα και τα μοτίβα του στο επίπεδο «του συνηθισμένου» στην δεκαετία του 1840, ο Ντοστογιέφσκι αντιστρέφει την πορεία του για να μεγενθύνει τον «συναισθηματικό του νατουραλισμό» με ορισμένο από το μεγαλείο που είχε κάποτε ερεθίσει την νεανική λογοτεχνική του φαντασία. Ήδη αρχίζει να βρίσκει διαισθητικά τον δρόμο του προς την σύνθεση των μεγάλων του μυθιστορημάτων, όπου η λεπτομερής απεικόνιση «του συνηθισμένου» θα συνδυασθεί με «το φανταστικό» της ψυχολογικής υπερβολής, με την κυρίαρχη φιλοδοξία και την πολύπλοκη ιδεολογική αποτίμηση.

Ένα μέρος της αξιοσημείωτης επιτυχίας της Εποχής οφείλεται στο χάρισμα του Ντοστογιέφσκι να δίνει στους αναγνώστες συναρπαστική λογοτεχνική τροφή μέσα από μία μεγάλη γκάμα πηγών. Την ίδια στιγμή, ο,τι επέλεγε να τυπώσει φέρει το αναπόφευκτο ίχνος των δικών του ανησυχιών, και σχόλιά του συχνά προεικονίζουν τα επόμενα έργα του η ρίχνουν φως στον τρόπο με τον οποίο οτιδήποτε διάβαζε γινόταν καρπός για άλεσμα στον δημιουργικό του μύλο.

Κατά το 1861, η Εποχή δημοσίευσε μία σειρά αναφορών από πρόσφατες δίκες δολοφονιών στην Γαλλία. Αυτές προτείνονται ως ακαταμάχητα αναγνώσματα, «πιο συναρπαστικά απ’ όλα τα πιθανά μυθιστορήματα, επειδή φωτίζουν τις σκοτεινές πλευρές της ανθρώπινης ψυχής που δεν αρέσει στην τέχνη να προσεγγίζει, η που προσεγγίζει μόνον έμμεσα και στο περιθώριο». Αυτό που ενδιαφέρει τον Ντοστογιέφσκι, είναι τα ψυχολογικά κίνητρα και η συμπεριφορά αυτών που σκοτώνουν. Έτσι ο Ντοστογιέφσκι οριοθετεί αναπόφευκτα το μυθιστορηματικό πεδίο στο οποίο σύντομα θα πετύχει τους μεγαλύτερους θριάμβους του. Διότι θα ανυψώσει το μυθιστόρημα του μυστηρίου και των εγκληματικών περιπετειών σε νέα ύψη, αλλάζοντας το σημείο εστίασης, από την εξωτερική πλοκή δράσης στην ψυχολογία (η οποία γι’ αυτόν θα είναι αδιάσπαστη από την ιδεολογία) του εγκληματία.

Ένας εκτενής πρόλογος στο πρώτο τεύχος προηγήθηκε τριών ιστοριών του Έντγκαρ Άλλαν Πόε [1809-1849], ενώ το κείμενο του Ντοστογιέφσκι αλλά και οι μεταφράσεις μπορούν να συνδεθούν στενά με τα έργα του κατά τα αμέσως επόμενα χρόνια. Ο πρόλογος του Ντοστογιέφσκι, σύμφωνα με τα λόγια ενός σοβιετικού Ρώσου κριτικού, περιέχει «την πρώτη σοβαρή και διεισδυτική αξιολόγηση του Αμερικανού συγγραφέα που έγινε στην Ρωσσία». Πράγματι, σύμφωνα με έναν Αμερικανό ειδικό, ο πρόλογος (1860) του Ντοστογιέφσκι περιλαμβάνει «τις πιο οξυδερκείς παρατηρήσεις που είχαν γίνει μέχρι τότε σε όλες τις γλώσσες ειδικά στην τεχνική του Πόε»[2].

Αυτό που εντυπωσίασε τον Ντοστογιέφσκι στον Πόε, ήταν «η ένταση της φαντασίας του», το οποίο ορίζει ως «δύναμη της συγκεκριμένης λεπτομέρειας»:  Ο Πόε θα εφεύρει τις πιο ασυνήθιστες, ακόμα και απίθανες καταστάσεις, αλλά στις ιστορίες του «θα δεις τόσο ξεκάθαρα όλες τις λεπτομέρειες της ύπαρξης που σου παρουσιάζεται», που ο αναγνώστης είναι απολύτως πεπεισμένος για την αληθοφάνειά τους. Σε αντίθεση με τον Μπωντλαίρ, του οποίου τις μεταφράσεις του Πόε (συμπεριλαμβανομένου των εισαγωγικών δοκιμίων) ο Ντοστογιέφσκι είχε σίγουρα διαβάσει, δεν τον βλέπει ως καταραμένο ποιητή (poète maudit), καταδικασμένο από την κυρίαρχη χυδαιότητα της αμερικανικής ζωής· μάλλον υποδεικνύει πολύ έξυπνα ότι το εξαιρετικό χαρακτηριστικό της φαντασίας του Πόε είναι τυπικά αμερικανικό. Ο υλισμός εθεωρείτο ως η κυρίαρχη όψη του αμερικανικού πολιτισμού, και «αν υπάρχει το φανταστικό στον Πόε, αυτό έχει, για να το πούμε έτσι, κάτι υλικό. Ξεκάθαρα, είναι εντελώς Αμερικανός, ακόμα και στις πιο φανταστικές του ιστορίες».

Οι ιστορίες του Πόε που τύπωσε ο Ντοστογιέφσκι, μπορούν να συσχετιστούν με τε δύο μεγάλα έργα που θα γράψει σε λίγα χρόνια – τις Σημειώσεις από το Υπόγειο  και το Έγκλημα και Τιμωρία. Ακόμα και η λιγότερο σημαντική ιστορία του Πόε στην Εποχή – «Ο Διάβολος στο Καμπαναριό» μόλις και μετά βίας [είναι] κάτι παραπάνω από ένα χοντροκομμένο κωμικό ανέκδοτο – είναι μία αλληγορία της εισβολής του παραλόγου σε έναν εύρυθμο κόσμο που πάντοτε λειτουργούσε σύμφωνα με τους αμετάβλητους νόμους του. Όταν ο διάβολος μπαίνει στο καμπαναριό της ήρεμης πόλης Vondervotteimittis [αναρωτιέμαι-τι-ώρα-να-‘ναι], οι ζωές των ήρεμων πολιτών χάνουν εντελώς την αρμονία τους, Επειδή το ρολόι στο καμπαναριό δεν σταματάει το μεσημέρι στις δώδεκα αλλά χτυπάει απευθείας στην μία. Οι δύο άλλες ιστορίες, «Η μαρτυριάρα καρδιά» και «Ο Μαύρος Γάτος», έχουν χαρακτηριστικά που μπορούν να συνδεθούν ακόμα πιο άμεσα με το καλλιτεχνικό μέλλον του Ντοστογιέφσκι.

Και τα δύο είναι γραμμένα σε πρώτο πρόσωπο από έναν αφηγητή ανίκανο να κρύψει το αίσθημα ενοχής που έχει για τα εγκλήματά του και του οποίου η συνείδηση τελικά σπάει και καταλήγει σε αυτοπροδοσία. Και τα δύο επίσης απεικονίζουν την ίδια ακατανίκητη πίεση του παραλόγου να εμποδίσει τους πιο στρωτούς και πονηρούς υπολογισμούς ενός ορθολογικού μυαλού. Ο αφηγητής του έργου «Η μαρτυριάρα καρδιά», ένας δολοφόνος χωρίς κίνητρο ο οποίος σκοτώνει εξαιτίας μιας παθολογικής εμμονής, πιστεύει ότι έχει διαπράξει το τέλειο έγκλημα, αλλά τελικά ομολογεί, επειδή νομίζει ότι και άλλοι εκτός αυτού ακούν το βροντερό θόρυβο της καρδιάς του θύματος που συνεχίζει να χτυπά μέσα από το πάτωμα, κάτω από το οποίο βρίσκεται θαμμένο το πτώμα.

«Ο Μαύρος Γάτος» είναι επίσης η ιστορία ενός εγκλήματος που έγινε κρυφά και τελικά ανακαλύφτηκε εξαιτίας μιας απροσεξίας που προκλήθηκε από τον πανικό και τον τρόμο. Πάνω απ’ όλα, το «Ο Μαύρος Γάτος» περιέχει το σχόλιο του αφηγητή σχετικά με τον ανεξήγητο σαδισμό του απέναντι στην γάτα που υποτίθεται ότι αγαπά. Τέτοια συμπεριφορά αποδίδεται στο «πνεύμα της διαστροφής». Τέτοιο πνεύμα δεν αναφέρεται στην φιλοσοφία. Και όμως δεν είμαι περισσότερο σίγουρος ότι η ψυχή μου ζει, από το ότι η διαστροφή είναι μία από τις πρωτόγονες παρορμήσεις της ανθρώπινης καρδιάς -μία από τις αδιαχώριστες βασικές ικανότητες, η συναισθήματα τα οποία κατευθύνουν τον χαρακτήρα του Ανθρώπου. Ποιός δεν έχει πιάσει τον εαυτό του πολλές φορές να διαπράττει μία κακή η χαζή πράξη, για κανένα άλλο λόγο παρά απλώς επειδή γνωρίζει ο,τι δεν πρέπει; Δεν έχουμε μία συνεχή ροπή, παρά την σωστή μας κρίση, να καταπατούμε αυτό το οποίο είναι ο Νόμος, απλώς επειδή συνειδητοποιούμε ότι είναι ακριβώς αυτό;»[3].  Αυτό το χωρίο μπορεί σίγουρα να ειδωθεί ως μία από τις πηγές που οδηγούν στην φιλοσοφική-ψυχολογική διαλεκτική του πρώτου μέρους του Σημειώσεις από το Υπόγειο.

Όμως, παρά τον μεγάλο του θαυμασμό για το ταλέντο του Πόε, ο Ντοστογιέφσκι, δεν τον θεωρεί ισάξιο ενός άλλου [εκπροσώπου του] «φανταστικού», του E.T.A. Χόφμαν [1776-1822], τον οποίο ο Ντοστογιέφσκι είχε διαβάσει με ευλάβεια ως έφηβος. Αυτό που δίνει στον Χόφμαν την ανωτερότητα, υποστηρίζει, είναι ότι το υπερφυσικό και το απόκοσμο αλληλοδιαπερνά και συγχωνεύεται στο έργο του με το κοινότοπο και το αληθοφανές. Μερικές φορές ο Χόφμαν «αναζητεί το ιδανικό του πέρα και από το επίγειο, σε κάποιο είδος ιδιαίτερου κόσμου που δέχεται ως ανώτερο, σαν να πιστεύει και ο ίδιος στην ύπαρξη αυτού του μυστήριου μαγεμένου κόσμου».

Ο Πόε είναι κατώτερος από τον Χόφμαν ως «ποιητής», αφού ο Γερμανός ρομαντικός συνεχώς εμφυσεί στην δουλειά του την προσδοκία «ενός ιδανικού» – και σ’ αυτή την προσδοκία ο Ντοστογιέφσκι τοποθετεί «την καθαρότητα, και την πραγματική, αληθινή ομορφιά που είναι έμφυτη στον άνθρωπο».

Τα ίδια τα καλύτερα μετα-σιβηρικά δημιουργήματα του Ντοστογιέφσκι επιχειρούν να ισορροπήσουν ανάμεσα στους δύο συγγραφείς. Συναγωνίζεται τον Πόε στην παραστατικότητα και την αληθοφάνεια, αλλά χωρίς να χάνει την αίσθηση του εξωκοσμικού και του υπερβατικού του Χόφμαν ως μία καθοδηγητική δύναμη στην ανθρώπινη ζωή.

Έτσι ο Ντοστογιέφσκι  προσπάθησε να είναι και συγγραφέας όπως ο Πόε αλλά και ποιητής όπως ο Χόφμαν· γι’ αυτόν αυτές οι δύο όψεις της λογοτεχνίας δεν θα έπρεπε ποτέ να διακριθούν. Πράγματι, η αναγκαιότητα να κρατηθούν και οι δύο συνδεδεμένες ήταν ένα ζήτημα που τον απασχολούσε ιδιαίτερα, ακριβώς εκείνη την χρονική στιγμή, και ήταν ένα ζήτημα που εξακολούθησε να απασχολεί την σκέψη του σχετικά με την τέχνη και την ζωή. Διότι, όπως πίστευε, η πιο σημαντική λειτουργία της τέχνης ήταν να εμπνέει τον άνθρωπο με το να του παρέχει ένα ιδανικό υπέρβασης στο οποίο θα μπορούσε αιωνίως να ελπίζει. Αυτή ήταν ακριβώς η θέση την οποία υποστήριζε, όταν, στο δεύτερο τεύχος της Εποχής, εξαπέλυσε την πρώτη του ανοικτή επίθεση στο ριζοσπαστικό στρατόπεδο.